列维-斯特劳斯：在另一个时空“结构人类”

 

　　法国思想家、“结构主义”大师列维-斯特劳斯上周六辞世 享年一百岁

　　列维-斯特劳斯同时代的萨特、波伏瓦、梅洛-庞蒂、雷蒙·阿隆走了，他的追随者罗兰·巴特、福柯走了，他的追随者的追随者德里达、鲍德里亚也在前几年上了讣文纪念版，而列维-斯特劳斯——这位20世纪的“思想琥珀”如今也终于追随他同时代的战友或敌人而去，为20世纪动荡、精彩、黑暗、喧嚣的人类思想舞台作了最后的谢幕。法国知识界最后的巨人列维-斯特劳斯10月31日因突发心脏病在家中去世，直到本周二列维-斯特劳斯下葬前几个小时，他的儿子洛朗才向全世界宣布了这个不幸的消息。再过一个月，这位思想巨人就将迎来自己101岁生日。

　　在即将迎来101岁生日前，法国知识界最后的巨人列维-斯特劳斯10月31日因突发心脏病在家中去世。

　　“(父亲)曾表示希望葬礼从简，在乡下别墅和家人一起就足够了。”列维-斯特劳斯的儿子洛朗说，“他很喜欢这个地方，喜欢在森林中散步，他的墓地就在森林边上。”周二列维-斯特劳斯去世的消息被公之于众，当天他的葬礼在巴黎市郊的Lignerolles村举行，他生前居住在村里的私人别墅里。

　　对于列维-斯特劳斯的辞世，法国各界反应强烈，法国总统萨科齐称他为“不知疲倦的人文主义者，不断寻求新知识的学者，摆脱了狭隘与死板教条的人”。法国前总统希拉克向“一生致力于理解和解释不同的文化——他们的力量、差异、伟大和脆弱——的思想者”致敬。联合国教科文组织总干事松浦晃一郎称他为“20世纪的一位巨人”，他说：“列维-斯特劳斯的理论打破了种族的篱笆，改变了人们认知彼此的方式。”

　　法国人类学家菲利普·德斯寇拉曾在列维-斯特劳斯指导下完成论文，去年他告诉美联社：“如今，没有人完全赞同列维-斯特劳斯的哲学思想”，但他依旧影响巨大。他说，重要的是，列维-斯特劳斯提出“文化差异是好东西”，这观点在40年前还“并不流行”。美国人类学协会主席塞斯·洛表示，列维-斯特劳斯是“人类学界有史以来最具创新性和创造性的理论家”，尽管她认为其理论还存在很多争议。包括一些学者认为他未能将历史和个体的自主性纳入考虑的范畴。《列维-斯特劳斯传》作者德尼·贝多莱称：“他以(社会)生态学的方法理解世界以及个体，在他的时代是超前的。”

　　大师同时代的萨特、波伏瓦、梅洛-庞蒂走了，他的追随者罗兰·巴特、福柯走了，德里达、鲍德里亚也在前几年上了讣文版，列维-斯特劳斯这位20 世纪的“思想琥珀”如今也终于追随他同时代的战友或敌人而去，为20世纪动荡、精彩、黑暗、喧嚣的人类思想舞台作了最后的谢幕。“我没想到会享有如此高寿，这是一生中最令我惊讶的事。我所了解的、热爱的、拥有15亿人口的那个世界已经一去不返。今天这个60亿人口的世界，已与我无涉。”这位惊讶于自己为何如何高寿的思想大师，也终于平静地在森林、河流边，只与喜欢的树木、动物为伴，因为“我不太喜欢人类”。

　　在下葬之时其家人才宣布死讯，是因为列维-斯特劳斯生前表示不想“享受”同时代的萨特他们曾经被几十万人拥戴入穴的国葬，或者说，他不愿意被人打扰。这位自称生活在另一个时代的大师，隐居巴黎郊区，远离学术和政治纷扰。其实他离开我们已经很久，现在我们能做的，是在每一本再版著作和网络介绍上，为“1908- ”填上最后的空白。

　　法兰西科学院计划周四为列维-斯特劳斯举行追悼仪式。

　　学界反应

　　高宣扬：他特别重视中国文化传统

　　高宣扬(同济大学哲学家)

　　1978年我到巴黎，就读于索邦一大做博士论文。一大隔壁就是法兰西学院，我跑去听列维-斯特劳斯讲《亲属的基本结构》研讨会，我是在场的唯一中国人，所以他很注意我。我希望博士论文能得到他的指导，他也很高兴，从此我们开始交往。我到他家去过三次，一次是他请我去吃饭，另一次是1990年代，我专程去法国拜访老先生，送给他高仿的《清明上河图》，他高兴得不得了。最后一次是1998年，那时他已经很少出来，不过身体依然很好。这几年，我们一直保持通信联系，他90岁和100岁生日时，我都写信给他祝寿，他都有回信。

　　列维-斯特劳斯的结构主义从1950年代起成为法国当代思想的转折点，它粉碎了西方思想界的逻辑中心主义、语音中心主义和主题中心主义。他认为，人类文化的基本结构是语言，而语言的机构是不变的，这就意味着主体对抗并不重要。这也就粉碎了主体影响一切的观点。西方思想传统中的主体中心论开始转向语言研究。从1980年代起，他持续对非西方民族的文化传统保持关注，并批判西方文化中心论，引起了后殖民主义研究的兴趣。他特别重视中国、拉美、印度等国家地区的文化传统，特别是中国，他认为中国文化传统正确地处理了亲属关系。结构主义就是从亲属稳定性研究开始的。亲属关系的稳定必须从伦理、禁忌开始，在禁忌方面他认为中国文化做得最彻底。所以，他强调东西方文化交流。

　　法国知识界的传统是左中右分化严重，就算是萨特去世后也有争议，但对于列维-斯特劳斯，法国知识界都予以肯定。所以他的去世，各派都深受震动，各派报纸一致为他哀悼。

　　李幼蒸：他的研究具有普遍意义

　　李幼蒸(国际符号学会副会长)

　　列维-斯特劳斯毕生学术成就包含着两个方面，一是开创了文化人类学理论化发展的新方向，这就是结构人类学的出现；二是引发了当代人文科学符号学运动和结构主义思潮。对于我这个从事哲学理论研究的学人而言，后者的意义更为重要。它标志着：古典时代的哲学本位主义的理论观，到了应该代之以跨学科综合理论观的阶段。中国改革开放的三十年，正好是中国引进法国结构主义符号的三十年，也正好是正式引进列维-斯特劳斯思想的三十年。作为我个人哲学学术生涯中值得一提的是，毕生撰写的第一篇论文就是《论列维-斯特劳斯》，翻译的第一部西方人文经典就是《野性的思维》，二者都是开始于1978年。

　　作为文化人类学家的列维-斯特劳斯的专业成就，何以能对法国上世纪六七十年代的结构主义运动和中国人文社会科学现代化创新事业产生这么大的启示性呢？这是由于他的科学研究在认识论和方法论方面所具有的普遍意义：结构人类学的意义和功能分析方法是基于跨学科和跨文化的理论汇通工作的。列维-斯特劳斯也许比任何现代法国社会人文科学家都更注意吸收其他国家和其他文化中有益的经验资源和理论资源，包括中国传统思维中的结构主义因素以及马克思主义思想中的结构主义因素。对于中国传统学术研究来说，结构主义的重要性和相关性尤为显著。三十年前我是这样发现的，三十年后我依然，甚至较前更坚定地这样认为。中国传统“文史哲艺”的“文本制作”中凸显出一种结构式运作倾向，为此极其值得中国新一代国学现代化研究学者关注。

　　蔡华：他强调文化的多样性

　　蔡华 (北京大学人类学学者)

　　我是1984年去的法国，1985年和列维-斯特劳斯认识。当时我正在做我的硕士论文，论文内容是关于摩梭人的母系社会。他对这个论题很感兴趣，因为他的研究主要是两个方面：一方面是亲属关系，一方面是神话。后来论文写好后也给他看，他很兴奋。那个时候他已经从法兰西学院退休，我则继续在法兰西学院社会人类学系做研究。后来因为做博士论文要去做田野调查，他对我说：“我的美好祝愿永远伴随你。”他人非常的和蔼、亲近，不像其他很多法国学者比较冷漠。后来他还给我出版的博士论文英文版写了评价。

　　大家都把他称为结构主义大师，但他本人在很多场合都说过，他从来没有提出过“结构主义”名字，是别人取的名字，但后来一直有一些不太准确的诠释。有一次他在法兰西学院演讲上，有人问他什么是结构主义？他的回答是，结构主义是一种好的方法。

　　联合国教科文组织曾经邀请他去做过一个演讲，他演讲的题目就叫《家庭》，其实内容就是关于文化多样性。他强调文化多样性，对各种文化予以尊重和平等。各个文化传统中都展现了他们的价值。

 

另外一篇文章

 

　　列维-斯特劳斯以哲学家身份进入人类学领域，一个重要原因是，他说过传统哲学家闭门造车的时代过去了，他希望能引入新的方法进入人文社科领域。列维-斯特劳斯把自然科学的方法较多地引入人文社科领域，这也是他成功的重要原因。

　　这一位“20世纪的思想琥珀”

    一

　　“我本想当个作曲家、小说家、画家……我只是个蹩脚的语言学家”

　　1908年11月28日，克洛德·列维-斯特劳斯出生于比利时布鲁塞尔，父亲是旅居比利时的法国犹太画家。70年后，列维-斯特劳斯在一次接受采访时说：“我本想当个作曲家、乐队指挥、小说家、画家……我只是个蹩脚的语言学家。”

　　列维·斯特劳斯后来随家定居巴黎，1926年春天，列维-斯特劳斯在先贤祠广场注册了法学，在索邦大学注册了哲学，没有进入巴黎高师的列维-斯特劳斯加入了高师社会主义研究小组。大学时代，列维-斯特劳斯拼命读书，从1926年秋到1929年，他完成了两个学士学位。1928年10月，列维-斯特劳斯马上就要庆祝他20岁生日了，他已经发表了最初的几篇文章，道出了那个字眼——结构。“他的声望终有一天将围绕它建立起来。不过他尚不清楚该迁往何处，却坚定不移地前行。”德尼·贝多莱在《列维-斯特劳斯传》中这样写道。 

　　1929年，列维-斯特劳斯进入职业生涯第一站，进入松·德·萨伊中学实习，和他一起在该校实习的同学还有高师学生西蒙娜·德·波伏瓦和梅洛- 庞蒂，巧合的是三人都出生于1908年。波伏瓦后来回忆列维-斯特劳斯，“他冷静得让我害怕，当他表情漠然、语气平淡地作关于激情的疯狂表现的报告时，我觉得很有趣。”波伏瓦后来追随了列维-斯特劳斯的论敌萨特，而梅洛-庞蒂才是他的好友。

　　1934年，列维-斯特劳斯接受当时巴黎高等师范学院院长谢列斯汀·布格列的推荐，到巴西圣保罗大学任社会学教授。“我的民族学生涯开始于 1934年秋季的一个星期天。早上9点钟，一个电话便决定了。”列维-斯特劳斯一生的命运由此被打开，1935年2月初，他从马赛登上了前往巴西的客货船。在巴西，列维-斯特劳斯亲自到亚马孙河流域的印第安部落进行调查。他在1948年的《南比克瓦拉部落的家庭生活与社会生活》、1949年的《亲属的基本结构》以及1955年的《忧郁的热带》等重要著作，都是以这时期在印第安人部落的人类学田野调查为基础而写出的。在那几年，列维-斯特劳斯承受那些与根深蒂固的生理和文化习惯迥然不同的生活条件，他观察、计算、倾听、提问…… 

　　结束在巴西的教职，列维-斯特劳斯回到法国。二战随即爆发，31岁的列维-斯特劳斯应征入伍，“我们无所事事，我在乡间旷日持久地游荡。”1980年他回忆大战经历，“我年轻时是和平主义者，后来眼见法国军队溃败，如此上当受骗的感觉使我从此不再相信我的政治判断。”列维-斯特劳斯的犹太姓氏令他在法国不再有立足之地，法国已经容不下他。1941年2月，他离开了法国，在纽约“新社会研究学院”任职。战后并担任法国驻美国文化参赞，不过他从来不是真正的外交家，“我是个很糟糕的文化参赞，只做了最基本的事。”这段美国工作生活的经历使他有机会接触到美国人类学家弗兰兹·博阿斯、克勒伯、洛维，及语言学家杰科普生和乔姆斯基等人，并同他们进行直接的讨论。

　　1945年8月，还在美国的列维-斯特劳斯发表了《语言学的结构分析与人类学》，他阐述了民族学如何能够把语言学的突破性成果为己所用。列维- 斯特劳斯把社会文化现象视为一种深层结构体系来表现，把个别的习俗、故事看作是“语言”的元素。1955年10月，《忧郁的热带》出版并大获成功，所有重要的评论家都长篇累牍地盛赞这本书，龚古尔奖的评委们对未能将奖项授予《忧郁的热带》感到遗憾，只因为它不是小说。同年，另一部鸿篇巨制《结构人类学》也出版。1959年，列维-斯特劳斯终于进入法兰西学院。

　　二

　　上世纪六七十年代，结构主义交锋存在主义自《忧郁的热带》和《结构人类学》等著作出版后，列维-斯特劳斯与萨特展开了激烈辩论。这两部著作正发表于萨特的存在主义如日中天之时。列维-斯特劳斯1955年在《忧郁的热带》中，提出了与萨特高谈的“历史”、“进步”争锋相对的新概念——“结构”。列维-斯特劳斯严厉批评了存在主义“以自我的存在为中心”的观点，在他看来，人类学所要研究的，不应是孤立的人，而是通过各种文化关系把人们联系成整体的结构。因此，结构主义强调的，是人的思想和人类社会的总体性，它直接与存在主义强调个体存在的基本观念对立。

　　如果说《忧郁的热带》和《结构人类学》的发表是结构主义向存在主义挑战的信号的话，那么1962年的《野性的思维》意味着两个思想营垒的正面交锋，在《野性的思维》里，列维-斯特劳斯全面批判了萨特的存在主义观点。萨特曾在1960年出版的《辩证理性批判》中说：“就人类学力图为其自身寻求一个基础而言，存在主义乃是人类学本身。”萨特还继续说，人类学的“基础”乃是“揭示辩证法的经验”——这个辩证法的精神就在于“人类思考着事物，因而人类也被事物所思考”。但列维-斯特劳斯批判萨特：对于人类学家来说，这个总体化的要求是理所当然的。但他不能容忍萨特企图把存在主义当作是人类学本身的说法。列维-斯特劳斯在《野性的思维》中说，语言具有独立于社会实践的特殊规律，而萨特强调没有人的主动精神，没有社会实践，语言就不存在。

　　结构主义理论家们对萨特的批评并不服气，当时的福柯就对媒体驳斥了萨特的言论，埋怨萨特不读他的《词与物》。从1964年到1971年间，列维 -斯特劳斯相继出版了四卷本的《神话学》，列维-斯特劳斯的“结构”大功告成，这7年间也正好是存在主义逐渐失去其思想地盘的过程。因为学生运动的爆发，双方暂时停止争论，在反对资本主义文明的实际斗争中结成联盟。但列维-斯特劳斯本性远离政治，他虽然不在萨特一边，但在五月风暴中，他从未受学生责难。

　　1982年10月1日，列维-斯特劳斯正式退休，他被授予法兰西学院名誉教授称号，享有学院为其专门保留的一间办公室，俯视着图书馆。晚年，列维-斯特劳斯成了法国的国宝。去年，列维-斯特劳斯百岁生日时，至少有25个国家为他祝寿，几乎每份法文杂志都以他的照片做封面。萨科奇总统亲自到他家为他贺寿，以收集土著艺术闻名的巴黎盖·布朗利博物馆新的圆形剧场以他的名字命名。

　　三

　　在列维-斯特劳斯创立的结构主义基础上，整个法国思想界开创了新的格局，使法国思想界在半个多世纪以来显示出前所未有的活跃局面。列维-斯特劳斯的理论观点深受五个方面的影响：从孔德、涂尔干到马歇尔·毛斯的法国社会学和社会人类学传统；从圣西门到让·若雷斯的法国人道主义社会主义思想；弗洛伊德的精神分析学；索绪尔的结构语言学理论；数学及自然科学中关于模式、矩阵、整体及结构的观念。一般来说，列维-斯特劳斯的结构主义思想发展过程经历三大阶段：第一阶段是上世纪四五十年代结构主义形成时期；第二阶段是上世纪六七十年代结构主义系统化、并达到成熟的阶段；第三阶段是上世纪80年代迄今，也就是列维-斯特劳斯正式从法兰西学院退休以后，列维-斯特劳斯的结构主义仍然有新的发展，但同时，他的结构主义也在人文社会科学领域中产生了新的分化，结构主义同后结构主义及各种符号论结合，产生出各种新符号论和结构主义的女性主义等新流派，对于当代人文社会科学和社会理论的重建发生重要影响。

　　列维-斯特劳斯的结构主义在方法论上的主要贡献是彻底打破了传统理性主义和经验主义的对立，打破了以逻辑主体为中心的主客体二元对立思维模式。列维-斯特劳斯结构主义的诞生，严重地动摇了传统西方思想方法论中的“主体哲学”和“意识哲学”统治地位，成为二战后哲学人文社会科学方法论的一个革命性转折点。在结构主义的影响下，法国及整个西方的哲学、人文社会科学及文艺界，从上个世纪下半叶开始，层出不穷地涌现了各种新的思潮和理论派别。

　　在哲学领域，受到结构主义的影响，哲学家们对逻辑中心主义的主体性原则进行反思，不断揭示它对想象创造的阻碍实质，同时也深入揭破形而上学思维的空泛僵化公式，揭露“统一性”和“同一性”理论原则的消极影响，重视隐藏在创造者内心深处的人类原始欲望及情感的积极动力性。在这样的情况下，几乎与结构主义同时或稍后，产生了德里达的解构主义、福柯的“知识考古学”及“权力和道德系谱学”、布迪厄的建构主义的结构主义社会哲学、阿尔图塞的结构主义的马克思主义以及利奥塔的后现代主义等等。其次，结构主义的影响，在文学艺术界尤其突出。当代电影中，出现了以法国电影导演戈达尔为代表的电影中的结构主义；在文化批评领域，产生了哥德曼的结构主义文学评论、罗兰·巴特的结构主义符号论等。在文学艺术界，结构主义几乎成为了最流行的思潮，尤内斯库、贝克特都先后把结构主义运用到他们的文艺创作中。在社会科学方面，形成了拉康的结构主义精神分析学、皮亚杰的结构主义心理学、克里斯迪娃的女性主义符号论、吉登斯的行动结构化理论等。(记者 石剑峰 朱洁树 )

从大学开始我很喜欢结构主义的理论，如果说现代的哪个理论对我的影响最深，可以说就是结构主义的理论了。曾经为了买到他的选集的第七册，我曾经一年中每个月都要去书店，但是直到哈里波特第七出了它还没有出。当然后来还是出版了，在这个寻找和等待的过程中，每回在书店的徜徉都带给我无穷的乐趣。今天您离去，从内心，我非常感谢您。为了怀念这位我崇敬的大师，我把网上的报道转载如下，以示纪念。

 

 

法国结构主义思潮创始人列维-斯特劳斯去世

来源：中国经济网/http://www.sina.com.cn  2009年11月04日13:33  国际在线

    据纽约时报报道，国际著名人类学家，法国结构主义人文学术思潮的主要创始人克洛德·列维-斯特劳斯上周五在他的巴黎家中因病去世，享年一百岁。这个消息在今天下葬时才由他儿子对外公布。他被埋葬于巴黎东南部科多尔地区的Lignerolles村。“他表达过想要个慎重和冷静的葬礼的愿望，能够与家人在一起，在他的乡下别墅，”他的儿子说，“他属于这个地方。他喜欢到森林里散步，现在他的坟墓就在这片森林的边缘上。”

　　1908年11月28日，克洛德·列维-斯特劳斯出生于比利时布鲁塞尔，父亲是旅居比利时的法国犹太画家。后来列维—斯特劳斯随家定居巴黎，并在巴黎读完中学与大学，直至获取巴黎大学博士学位和大学教授职位。

　　在二十世纪30年代中期，列维—斯特劳斯获得机会，接受当时著名的法国社会学家布格列的推荐，到巴西圣保罗大学任社会学教授。在此期间，列维— 斯特劳斯到亚马逊河流域的印第安人部落做了实地调查。他在1948发表的《南比克瓦拉部落的家庭生活与社会生活》、1949年发表的《亲属的基本结构》以及1955年发表的《忧郁的热带》等重要著作，都是以这时期在印第安人部落的人类学田野调查为基础而写的。

　　40年代，列维—斯特劳斯在纽约社会研究新校任教，并在法国驻美使馆任文化参赞。在此期间，他广泛接触了美国各界社会名流，包括美国人类学家博厄斯、克鲁伯、罗维及语言学家雅各布逊、乔姆斯基等人，并同他们进行直接的学术讨论，这有助于他后来更深入的了解英美社会文化人类学及语言学的理论传统，对于巩固和加强它的学术理论也很有帮助。

　　50年代以后，列维—斯特劳斯直接面对萨特等人的存在主义思想，并在萨特挑起的论争中与萨特激烈辩论。萨特不同意列维—斯特劳斯的结构主义思想，特别不能接受他有关“共时性”、“中断性”的反历史主义思想观点，更不同意列维—斯特劳斯有关人类思想始终维持同一稳定结构的看法。萨特在他所主办的《现代杂志》中发表一系列批评列维—斯特劳斯结构主义的文章，而列维—斯特劳斯也在他的文章中，特别是在他的《野性的思维》一书中，反驳萨特的观点。这是法国二十世纪下半叶最具重大历史意义的理论争辩，对于此后法国思想家们的思想创造产生了直接的影响。

　　作为一个伟大的思想家，列维-斯特劳斯是“结构主义”的代表人物，“结构”普遍被认为存在于所有人类行为中，它能够使看似分离分离的文化和创作有一体的形态。他的作品甚至对他的批评者们都产生了非常深远的影响。在法国还没有可与之比肩的人。而他的作品——混杂着学究气、诗人气，满是大胆的排比、复杂的论据和精细的隐喻——在以前的人类学界还没有存在过。列维—斯特劳斯一生有许多重要的著作。其中包括：《结构人类学》两卷、《神话学》四卷、《原始思维》、《假面具的途径》、《遥远的眺望》、《演讲集》、《嫉妒的女制陶人》、《象征及其副本》、《猞猁的故事》、《看、听、读》等。

　　写作是一种折磨，笔耕不辍只是害怕无所事事。

　　1980年代，萨特成为了历史，拉康、福柯、阿隆和其他人相继作古，阿尔杜塞进了疯人院。法国知识界成了孤儿，经过一番清点，巨人只剩下一个：列维-斯特劳斯。

　　几十年来，无数记者问过列维-斯特劳斯，他与萨特、波伏瓦和存在主义者之间是什么关系，他不厌其烦的回答说，他们没有或几乎没有打过交道，他偶然见过萨特两三次。至于波伏瓦，波伏瓦曾在《现代》杂志上把列维-斯特劳斯捧上了天，但此后有些迷恋《第二性》的女读者对列维-斯特劳斯非常不满，因为他在《亲属关系的基本结构》中断言男人互相交换女人。列维-斯特劳斯俏皮地回应，“如果我说是女人相互交换男人，女权主义者就能满意的话，那么丝毫不会改变理论，只需用负号代替正号就行了，一切如故。”还有一次，美国著名女人类学家马格丽特·米德来到巴黎，列维-斯特劳斯做东让知识界的两位杰出女性见个面，他专门为她俩组织了招待会，“她们彼此一言不发，各占据房间一角，身旁围绕着崇拜者。”

　　对列维-斯特劳斯来说，写作是一种折磨，笔耕不辍只是出于害怕无所事事。1991年，83岁的列维-斯特劳斯还完成了《猞猁的历史》，“列维-斯特劳斯精神抖擞重返舞台”一些评论说，几周内这部学术作品居然成为畅销书。

　　晚年列维-斯特劳斯不愿多说，他认为，面对这个日益庞大和复杂的社会，思想大师的时代已经结束。“与其想象这是一个简单的世界自我欺骗，不如知道自己失落在一个复杂的世界里，这岂不是更好吗？”关于自己，他重申自己只是一个手工匠，他推动了自身流域的发展，而且“还有别人会继续下去，他们有自己的分析框架和更令人满意的诠释办法。这才是永不终结的。”

　　“克洛德·列维-施特劳斯发明了一种全职的人类学家的职业，其精神寄托如同创造性艺术家、冒险家或心理分析家的精神寄托。”桑塔格当年这样赞誉列维-施特劳斯。

　　龚古尔奖评委对未能授予《忧郁的热带》感到遗憾，只因它不是小说。

　　1945年8月，还在美国的列维-斯特劳斯发表了《语言学的结构分析与人类学》，他阐述了民族学如何能够把语言学的突破性成果为己所用。列维- 斯特劳斯把社会文化现象视为一种深层结构体系来表现，把个别的习俗、故事看作是“语言”的元素。他不靠社会功能来说明个别习俗或故事，而是把它们看作一种 “语言”的元素，看作一种概念体系，因为人们正是通过这个体系来组织世界。

　　1955年10月，构思于战前的《忧郁的热带》正式出版，作品立即获得成功，所有重要的评论家都长篇累牍地盛赞这本书，最热情的褒扬来自龚古尔学院，龚古尔奖的评委们对未能授予《忧郁的热带》感到遗憾，只因为它不是小说。

　　同年，另一部鸿篇巨著《结构人类学》也出版。《结构人类学》出版20年后，列维-斯特劳斯已经无法认出自己了，“《结构人类学》的一些阐释，今天读来让我战栗不已，那么大胆的阐释。”《结构人类学》反映的并非一门学说，而是正在形成的思想本身。《忧郁的热带》和《结构人类学》的出版，奠定了其在法国思想界的大师地位。

　　不过自《忧郁的热带》和《结构人类学》等著作出版后，列维-斯特劳斯与萨特展开了激烈辩论。萨特不同意列维-斯特劳斯的结构主义思想，特别不能接受他有关“共时性”、“中断性”的反历史主义思想观点，更不同意列维-斯特劳斯有关人类思想始终维持同一稳定结构的看法。萨特在他所主办的《现代》杂志中发表一系列批评列维-斯特劳斯结构主义的文章，而列维-斯特劳斯也在他的文章中，反驳萨特的观点。这是法国二十世纪下半叶最具重大历史意义的理论争辩。

　　梅洛·庞蒂是列维-斯特劳斯长期的密友。1952年梅洛·庞蒂进入法兰西学院，1954年起便一再坚持要列维-斯特劳斯申请进入学院。直到1959年，列维-斯特劳斯才终于进入法兰西学院。

　　“我在被占领的索邦大学散步，用民族志专家的眼光环视四周。”

　　1968年5月，风暴来临。人们以为他是萨特的继承者，没想到他站在雷蒙·阿隆这边，他和阿隆在年轻时并不认识，战后才开始接触，“很惭愧，我觉得阿隆身上具有一切我所不具备的。”在他看来，阿隆具有“达到真理的不可或缺的品质”。五月风暴中，他从未受过学生责难。“我在被占领的索邦大学散步，用民族志专家的眼光环视四周。”“我不赞同砍倒树木来构筑街垒(树有生命，应当尊重)，我不赞同把公共场所变成垃圾场，那是大家的共同财产，我不赞同把大学建筑物等涂成乱七八糟，我也不赞同研究工作和学校管理因无谓的口水仗陷入瘫痪。”1974年，《世界报》向许多名人提出了一个问题，“知识分子的用处何在？”列维-斯特劳斯回答说，“把精力集中在他所选择的道路上。”

　　1976年，列维-斯特劳斯曾受邀前往国民议会，为三条关于自由权的法案作证，他起初有点不大情愿，但他还是毅然前往。“真正的自由是长时期习惯的自由……自由是从内部维持的；当人们认为能从外部将之建立起来时，它就已经被破坏了。”列维-斯特劳斯从其所理解的民族学对自由作了一个诠释。

　　1982年10月1日，列维-斯特劳斯正式退休。照惯例，他被授予法兰西学院名誉教授称号，享有在学院人类学实验室为其专门保留的一间办公室，俯视着图书馆。

　　列维-斯特劳斯创立结构主义，当被谈起如何评价那个“后结构主义”时，他的回答是，“预感失业在即，一些民族学家便去敲别的学科的大门。他们去哲学、精神分析或文学那里找活干，不顾把后者的学科变成大杂烩的风险；由于找不到一个正面的定义，这大杂烩便被叫作，后结构主义或后现代主义。”

 

建筑师手记之十一

建筑与建筑理论

杨洲

 

 

我们时代的特征是工具的完善与目标混乱。

——阿尔伯特·爱因斯坦

 

合作是这个时代的一个关键词。

有人开玩笑说现在的各地的建筑设计院已经快成为“施工图配合院”了，很多发达城市的大设计院都在配合国外建筑师做施工图，我们很多有影响的大型建筑都是由国外建筑师提出创意，国内的建筑设计院和建筑师来配合。从建筑来看：金茂大厦、国家大剧院、“鸟巢”、CCTV新址、上海交通枢纽、首都国际机场T3航站楼……从地区来看：北京、上海、深圳、广州……似乎都是这个模式。而小型城市和边远地区似乎也在克隆着这个模式，与前者不同的是由国内发达城市的建筑师作方案和初步设计，当地的设计院和建筑师来画施工图……创意从国外流向国内大城市，再从大城市流向中小型城市。每年开建筑设计交流会的时候，同行们拿来展示的建筑作品基本都是大型的合作工程、中型的外地工程和小型的本地工程。

也许这就是全球化时代的特点。

从现代主义开始，建筑已经失去了地域的特点，而大规模机械化生产以及设计和商品在全世界具有普世使用的性质，已经埋下了一颗种子，让今天的世界失去了时间的维度。我们已经记不清哪个城市有哪些特征，哪段时间有哪些特征。运输的高效率和信息传播的高效率，使地球成为无数的点和点结成的没有名称的大网，有的只是一个个符号和商标。

在这个时代，国际合作是一个趋势。而对于我们这个现代化起步比较晚的国家，合作就是学习和追赶的过程。在引入国外或者发达地区的建筑设计和产品时有三个阶段和我们在学习和追赶过程中要解决的三个相应的问题。

第一阶段是创意阶段，这个阶段要从国外引入创意及以下各阶段的所有设计和生产方式，比如在香山饭店阶段，几乎所有的工作都是PEI事务所做的，我们的工作就是施工和提意见，以至于当时很多人看到照片中有几百个工人蹲在宾馆的园林里用小石子拼甬道的图案，还争论贝先生把桂林山水的石头锯下来运到北京放在宾馆里对不对。这个阶段的问题虽然很大，但是因为涉及到的主要是建筑师，所以还是相对容易解决的。现在中国的设计已经有能力作自己的创意了，个别一些中国建筑师自己的作品已经开始在国际上有一定影响了。

第二个阶段是技术设计阶段，指的是专业的精细化分工以及专业之间的密切配合，再有就是专业有意识的设计动力。在解决了我们创意设计的问题后，技术设计就是一个直接面临的大问题了，我们常常发现，我们很多的建筑必人家差的就是专业的设计理念，比如结构的创造性、设备和建筑的密切配合等等。像水立方那样的结构设计如果用我们常规的结构设计思路是根本就不可能出现的，而且按照常规的专业配合方法，在ETFE膜结构的外墙上给那些“枕头”充气放气的设备管和阀门以及内部安装的那些变换色彩灯具都是很难做到的。再比如，首都机场T3 航站楼的设计中北京市建筑设计研究院就引进了协同化设计的工作方法，使各个专业之间的配合做到天衣无缝，最后达到了高完成度的设计。这是我们要解决的第二个问题。这需要各个专业的工程师都要有创作的精神才能达到。

最后一个问题就是产品制造的问题，是施工和建筑材料、建材产品的问题了。在这个问题上我国整体水平还有差距，而且这不是建筑师和工程师能解决的问题，需要制造业的发展和整体工业水平的提高才能达到。

综合这些问题，建筑首要解决的是设计问题，其中最首要的是创意问题。现在一谈创意很多人依旧局限在形式、空间、功能中，这些问题只是一个建筑的最基本的问题。这里，创意是一个广泛的涵义，不只是在设计前期构思时的问题，而是对建筑在所在的环境和所在时代的整体思考和看法。

如果在掌握了基本问题后要想挣脱这些最基本问题的束缚，就需要有新的思维方法和新的概念。建筑虽然是物质的，表面看来是由于材料和技术的变化产生了建筑的变化，但是从历史上看，建筑的变化更是由于思想发展而产生的变化。

维特鲁维曾经提出建筑的三原则：坚固、实用、美观。我国建国后的建设方针和二千多年前这个原则非常接近：实用、经济，在可能的条件下注重美观。这个建设原则使我国在很短的时间内用相对较少的资源满足了我们国家这么多人口生产和生活的大部分需要。改革开放以来，尤其是这十年来，我国的建设飞速的发展，每个城市都是在翻天覆地地变化，用日新月异似乎都不足以形容了。半个中国都成了建筑工地，每个设计院，每个建筑师都在加班赶图。

1980年代以来，我国对国外的建筑理论引进就一直没有停过，从那时起中国建筑工业出版社就开始翻译出版了各种现代建筑理论文献[1]，到现在还继续着。各种杂志也迅速地报道着国外的建筑动态。建筑创作非常迅捷地追随世界建筑潮流形式的变化，建筑风格也随着建筑杂志上的国外形式在不停地变换，建筑和城市反复重复着西方各种潮流和各个时期的不同的形式。形式新颖奇特成为时尚。这二十年来，虽然我们建造了很多的房子，但是我们很难说那些是我们自己的建筑风格，那些有我们自己的思想。在世界变换和高速的建设中，建筑师们好像失去了思考的能力。

理论是思考的工具，没有理论就缺少思维的框架。设计的提高首先就是要有理论框架的构筑。

什么是建筑理论呢？从字面看，用文字形式记载下来的建筑思想和有关建筑的言论就是建筑理论。其中既包括对建筑的理解性的内容，也包括建筑实践性的内容，很多和美学、历史、哲学等范畴相关联。建筑理论和建筑的关系什么呢，是否是在建筑完成后对它的补充、说明或者对它的理解呢，还是一系列理念和原则的宣言，为今后的创作提供了参考和方向？奥地利的艺术史理论家考夫曼[2]曾经说过：“艺术理论不是别的，无非是时代精神的一种表达，并且理论的意义不在于为自身所处的年代指明方向，事实上是为后人提供一块过往岁月精神宝藏的界标。”他的观点是反对理论会对实践产生影响的，这个观点是很多人都持不同意见，同时期的法国诗人瓦莱利[3]就说过：“当理论获得某种最为明确的表达时，有可能偶然会对实际应用提供某种支持。”这些的意见都是1924年前后的事情，如果哪个时候人们对于理论的争论还是不确定的，今天，理论会对实践产生很大的影响这个观点则几乎是完全被认同的。我们可以想象，如果没有勒·柯布西耶《走向新建筑》和被汉诺-沃尔特·克鲁夫特[4]誉为“是人们曾经写过的有关建筑理论方面最为糟糕的著作之一”的《都市计划》，我们怎么会有现代的将城市进行彻底的功能主义分区的北京呢。把老城区推干净建金融界，让几百万人住在离工作的城区有30公里距离的天通苑都是拜他的理论所赐。这虽然是一个反面例证，但是可以看出很多时候理论的力量是无穷的。

文字和语言是理论的工具。原始的世界本来是连续的，没有边界的，或者说边界是模糊的，当我们用语言命名之后，世界就被我们的语言打散了，被分割成我们思维可以理解的一块块的碎片，也丢失了碎片之间的广阔的世界。我们以为我们可以描述的世界就是世界的所有，可是我们忘记了在我们可以描述的外面还有着广阔的领域。

建筑理论可以产生规律，对建筑实践有好的影响，也可能对实践产生束缚，甚至是反面影响，只有两方面产生对话，才能让双方面都繁荣和发展。但是没有理论的理性指导，我们的实践只能在黑暗中摸索。

从历史上看，一次世界大战后，欧洲从战乱的疮痍中艰难地恢复，成为了现代主义建筑理论的爆发的温床。功能主义、未来主义等激进的理论都是在这个时期萌芽和发展的，一直延续到战后的60年代。1973年底，西方世界陷入了战后的最严重的经济危机，市场的萧条促进了建筑理论的探讨。出现了后现代主义和晚期现代主义的各种思潮。从1998年开始，美国的金融系统已经出现裂隙，在不停地通过向缺乏抵御性的国家通过金融和战争的手段多次转嫁危机后，2006年终于开始大面积出现漏洞，终于在2008年开始濒于危境，银行破产、百年产业告危，金融危机一下子波动到全世界每个角落，只要是在全球化的链条中无论是在寒带还是在热带的人都会或多或少地感觉到这个冬天的寒冷。

在这个经济的转折期，在人们反省后才会到来的新时代之前，也许正是人们开始酝酿构建新理论框架的时期了。

 

 

2008年11月22日

建筑师手记之十二

作为消费时代符号的建筑

杨洲

 

 

2008年下半年开始的从华尔街蔓延到全球的金融危机使马克思的宏篇巨著《资本论》在全世界都卖火了，无论在他家乡德国的“卡尔·马克思书店”还是在湖南长沙图书城，到处都已告售罄，在它初次出版的100多年后终于成为了2008年圣诞节畅销书。如果马克思今天还活着，恐怕靠版税收入绝对能够超过比尔·盖茨。

很多人把这次危机的产生原因归结为美国资本的金融虚拟成分比例已经远远超出了实体经济能够承受的比例限度了。当今世界上，虚拟已经成为社会的一个重要现象和组成成分了，无论文化、资本还是我们每天生活的城市、建筑和环境，虚拟似乎已经和我们紧密地联系在一起，很多的时候我们甚至已经很难分清楚哪里是真实的，哪里是虚拟的。它是怎么产生的呢？

美国学者斯蒂芬·贝斯特把资本社会分为三种阶段，相对应的是三位大师的理论：商品社会／马克思、景象[1]（spectacle）社会／德波（Guy Debord[2]）、模拟（simulation）社会／波德里亚（Jean Baudrillard[3]）。

马克思在《资本论》一开篇便开宗明义：“资本主义生产方式占统治地位的社会的财富，表现为‘庞大的商品堆积’，单个的商品表现为这种财富的元素形式。”这个观点一针见血地指出了资本主义的实质。

马克思认为，在资本主义以前生产的主要目的是满足直接需要，产品的使用价值是第一位的，即使存在着交换，也是为了产品生产者的不同需要和有剩余产品。而到了资本主义社会，生产的目的成为“交换”，生产就是为了得到产品的交换价值，而不是其使用价值，使用价值只是为了在交换中获得最大的利润而附加上的。如果产品即使没有使用价值也可以交换出去并得到利润的话，那么没有使用价值的产品也可以被生产出来，并在市场上进行交换。我们可以看到，现实生活中这种“没用”的东西越来越多。商品交换的社会形式日渐成为社会生活的基本形式，渗透到生活的方方面面，就像马克思说的：“活动和产品的普遍交换已经成为每一个单个人的生存条件。”就这样，资本用它自身和生产的商品形成了另一个世界，在其中劳动产品成为商品，劳动本身也成为商品，把本来属于人与人之间的关系变成了物与物之间的关系，成为商品拜物教。客体世界成为了主宰，连人们的健康和快乐也建立在对商品的占有和挥霍上。这就是商品社会。

在前资本主义社会，建筑的建造活动目的是为了使用，而在资本主义后，建造活动主要目的成为了资本的升值。从建筑使用者自己建造房子，转变成商人的土地的开发，建筑后出售或者出租，房屋的建造者和拥有者开始分离开，建筑成为商品。拥有建筑的目的不是为了使用而是为了获得利润。在商品社会时期，土地的价值已经经常是超出房屋的建造成本的。很多建筑在建造过程中已经发现建成后的交换价值过低，常常发生还没有建完就开始拆除或改建了。城市的规划也从经由千百年自然发展形成转变为为了商业社会的发展目的进行整体规划和快速扩张，土地成为资本增值的资源。

再进一步，商品社会的发展从生产型的社会转变为消费型的社会，从以生产为主导的社会转变为以消费为主导的社会。在1967年德波就认为，当“商品实现了对社会生活全面统治的阶段”便进入了景象社会（Society of the spectacle），这是资本主义商品生产在全世界范围内的全面胜利。

在商品社会阶段，商品的交换还是以使用价值为主要目的，而在景象社会，使用价值已经不再重要，交换价值成为了主体，占据了主要地位。在这里，世界被分为影像（image）和现实，产品的生产成为影像的生产，消费时产品的影像价值比使用价值更加受到重视，“使用价值走向没落”。与商品社会相比，景象社会的消费更加异化。由于商品的极大丰富，消费本身不再是对于基本需要和使用价值的满足，而是商品给消费者带来“想象”的满足，真实的消费成为了幻觉和幻像的消费。影像成为了商品物化的最高形式，以致资本本身都成为了影像。这时，幻象和真实不仅是混乱的，甚至可能幻象比真实本身还要更真实。

波德里亚用符号社会来称呼这个时期，消费型社会的根本特征就是形成商品的符号系统。他认为，除了使用价值和交换价值外，商品也有符号价值，通过意义体系把影像、物体和劳动等组织进名誉和价值层次里，使用价值和交换价值被符号化，商品主要是作为一种符号来消费和实现的。在符号的虚拟社会中，人们通过驾驶一款品牌的轿车或穿着设计师设计的时装来消费权利和威望的符号。符号扩展到从物品到环境的每一个角落，成为一种社会和文化现象。消费不再是对具体的物的消费，而是对物品系统的消费，消费的是通过物品表现出来的社会身分与文化差异。消费者也被符号化，变成由符号化的消费品来体现出由符号决定的社会身分与社会地位。

消费性社会的城市和建筑，其符号的意义已经远远大于其使用的意义了。无论从建筑在城市中的选址上还是在其形式设计上，建筑更加注重传达符号系统中的差异部分。无论公共建筑还是私人建筑，其建造不再是仅仅在使用价值的层面上，更多的是在意义传达价值的层面上，形式（确切地叫影像）本身就要传达出社会身分与文化差异，用以给其使用者带来社会和文化的地位。这种意义在建筑的选址、设计风格、选用材料、做工的精细等等方面都要传达出来，并被组织进消费社会的整体符号系统之中。

这个时期，形式不是追随功能，而是追随意义。很多的建筑已经明显背离了力学要求和经济要求，追求“精神”价值、“注意力”价值，追求在符号体系中创造“幻像”的价值。

所以我们可以看到这个时期的建筑不再追随历史的形式，很多都有着独特个性和奇特造型。有超高的、有超大悬挑的、有超大规模的、有超出理智能够理解范围的形式的……但是有一个特点，就是显著的建筑物能够让人过目不忘。这就是为什么每个大城市的世贸组织大楼都是在最显著的位置、是城市中建造时最高的、经由美国最成功的商业建筑设计事务所设计等等，都是彰显其在经济社会中的显要地位。再比如Prada品牌在世界各地的建筑物，一定要由他自己选定的世界级的建筑师花费很大的代价设计出来，带有强烈的品牌风格，虽然面积不大，但是建成后就是地区的明显标志。

再向前进一步，当“真实已经死亡，确定性已经死亡，非确定性主宰了一切。生产的真实和符号的真实已经消亡。”真实和不真实的界限消失了，这时，我们就不可逆转地进入了模拟社会。如果说在符号时期，符号还是和真实联系的，有能指和所指的关系，而在模拟时期，符号脱离了真实的世界，成为了纯粹的“符号”，成为符号间的能指和所指的关系，用来“符号”表达“符号”的意义。符号与真实、符号与符号，已经没有差异和等级关系了。世界就没有虚幻和真实的界限，甚至虚拟的世界比真实的世界还要显得“真实”。

当金融危机发生的时候，当我们看电脑屏幕的时间比看同事面孔的时间还要长，当我们不在用说话而是用MSN和eMail交换信息的时候，我们会发现这样的社会已经开始进入我们的生活。马克思主义对于经济危机的解释是：经济危机是生产过剩的危机。所以危机的解决不是扩大生产，而是减少生产或者扩大消费。而减少生产在消费社会是灾难性的，所以就要扩大消费，而扩大消费就又要继续生产，生产了就要扩大消费……

在模拟社会，真实的生产和虚拟的生产、真实的消费和虚拟的消费已经没有了差别，既然是虚拟和真实没有差别，那么真实的生产与真实的消费、虚拟的生产和虚拟的消费也就没有了差别，终于生产和消费也没有差别了，都成为虚拟的模拟。如果按照这个思想，真实的都可以转变为虚拟的，虚拟的也可以转变为真实地，经济不应该出现危机的，金融不应该出现危机的。可是当我们从虚拟中走出来的时候，当我们抬起头来，我们看见依旧是真实的星空。

我还是信奉马克思主义，价值由劳动产生。

 

 

2008年12月30日

本文原载《中外建筑》

[i]  [斯]艾尔难维茨.图像时代[M].胡菊兰，张云鹤译.长春：吉林人民出版社，2003

[ii] 麦克卢汉语。Marshall McLuhan，1911—1980。被誉为信息社会、电子世界的“圣人”“先驱”和“先知”，是富有原创性的传播学理论家，他对电子时代和赛博空间的语言一个个变成了现实。

[iv] 体育场的模拟风洞计算由北京市建筑设计研究院研究所的马晓钧博士辅助完成。

 

 

 

建筑师手记之九

  超现代的现代主义建筑

                ——毕尔巴鄂古根海姆美术馆

杨洲

 

毕尔巴鄂（Bilbo）是一个西班牙北部的美丽城市。

当我们从南面的山上乘汽车沿着盘山公路下来时，远远的就看见山谷中被一条河水环绕着橘红色的城市，典型的西班牙瓦的颜色。奈维恩河（Nervion River）从北面环绕过城市的一大半，在西班牙强烈的阳光下，老城显得那样静寂、安详。城市感觉很小，很象我们长江边上的一个小镇。从这边道路进城，虽然也要绕到河边，但是看见的几乎都是老城里古老的建筑。（图1）

 

 

 

毕尔巴鄂市主要市区不大，和其他的西班牙城市类似，多数街区都是棋盘网式的，每个街区大约是240米见方，同时以城市中心广场为中心，又斜着布置了两条放射路，整个城市的棋盘路网就叠加上一个“米”字形的大路系，“米”字上面的笔画都连接着桥梁，跨过河流通向北（右）岸。“米”字一横的左边通向艺术中心，右边连着火车站，古根汉姆美术馆（Museo Guggenheim Bilbao）的位置就处于“米”字一竖顶端的左侧。处于旧城的边缘和奈维恩河之间，基地的旁边还有一个从半空中飞过的高速公路的桥梁，从河面到桥面几乎有5层楼高。

 

 

从1300年始，毕尔巴鄂就是一个镇子了，以捕鱼和五金业为主业。1870年代后开发天然铁矿资源，开始炼铁和造船的工业化，在19世纪末，西班牙商船的一半都是这里制造的。现在钢铁业和造船业已经退化，这个城市没有了自己的主要工业产业了，虽然依旧是一个非常富裕的城市，但是城市的退化在上世纪八十年代已经是不可避免的了。为了复兴城市当地政府决定开展旅游业，但是这个地方既没有很好的自然资源，也缺乏旅游的历史人文资源，于是只能借助艺术文化和建筑来把城市打出名声。从八十年代末开始，城市在废弃的造船码头开始动大手术，改造成城市的文化地区，沿着河边建设了一个巨大的文化公园，里面有艺术中心，剧场等文化设施。古根海姆美术馆，是河边景区里一串现代建筑中的最东面的一个，最西面是一个艺术中心（Euskalduna Conference Centre and Concert Hall，用钢铁作建筑的母题，1994年开工，1999年正式开放。）

 

 

在建筑界，大家对这个“古根海姆美术馆（the Guggenheim Museum）”这个字眼并不陌生，这是因为美国纽约有一个由现代主义四巨匠之一的弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）设计的古根海姆美术馆，在80年代又由另外一个后现代的大师对它进行了扩建。那个有螺旋形展厅的美术馆，不仅仅出现在建筑史的教科书上，还曾经出现在好莱坞大片《黑衣人》的场景中。赖特1947年开始设计，在1959年建成。古根汉姆美术馆其实不是一个美术馆，而是一个美术馆系列，除了纽约这个著名的作为总部的美术馆之外，在威尼斯、柏林和拉斯维加斯也设有美术馆。它是由古根海姆基金会在1937年创建，并在全世界范围内经营管理的。1991年，毕尔巴鄂市政府与古根海姆基金会共同做出决定：邀请美国建筑师弗兰克·盖里(Frank Owen Gehry)为该市即将兴建的古根海姆博物馆进行建筑设计。除此之外，集团还正在设立立陶宛古根海姆博物馆和香港古根海姆博物馆，并计划将来在里约热内卢和台湾的台中设分馆。其中立陶宛古根海姆博物馆已经确定由扎哈·哈迪德（Zaha Hadid ）进行设计。

 

 

 

 

1991年的这个决定可以说是对毕尔巴鄂城市历史和现代建筑历史具有重大意义的。由于这个决定，使得这个“钛合金的花朵”得以盛开，使得这个城市几乎一夜成名于全世界，也使得本来在建筑界业内已经被誉为著名建筑师的被美国人称为“另一个弗兰克”的弗兰克·盖里一下子被全世界各行业的人士知道了，可谓是誉满全球。

 

 

     

 

弗兰克·盖里(Frank Owen Gehry)1929年2月生于加拿大多伦多的一个犹太人家庭，17岁后移民美国加利福尼亚。中国建筑师知道他是在1990年前后和屈米、艾森曼等人一起作为解构主义代表人物所了解的。45岁之前，他一直做教师，1976年快50岁时通过设计展览和他对自己家厨房的扩建方始被人关注，1978年之后又设计了一所学院的几个房子，可以说他开始大规模的接设计任务是1985年以后的事情了，那时他已经过了55岁生日，其中一部分建筑是以“鱼”作为形式动机进行设计的。在1989年他60岁时因为几个不大但是很有创新意义的设计获得普里茨科奖，可谓是大器晚成。而接手毕尔巴鄂的古根海姆美术馆的时候他已经63岁了，如果按照我国的国情，他3年前就退休了。就是在这个年龄他迸发出令人瞠目的、耀眼的想象力，并且在之后的十几年里给这个世界带来一系列通向未来设计的建筑作品。

 

 

古根海姆美术馆用地选址非常复杂，在旧城区边缘，一条进入城市的主要高架通道穿越基地一角，是从北部进入城市的必经之路。

建筑外形上看，就像网上众多文章描写的那样：“从内维隆河北岸眺望城市，该博物馆是最醒目的第一层滨水景观。面对如此重要而富于挑战性的地段，盖里给出了一个迄今为止建筑史上最大胆的解答：整个建筑由一群外覆钛合金板的不规则双曲面体量组合而成，其形式与人类建筑的既往实践均无关涉，超离任何习惯的建筑经验之外。在盖里魔术般的指挥下，建筑，这一章已凝固了数千年的音乐又重新流动起来，奏出令人瞠目结舌的声响。

 

 

 

“在邻水的北侧，盖里以较长的横向波动的三层展厅来呼应河水的水平流动感及较大的尺度关系。因为北向逆光的原因，建筑的主立面终日将处于阴影中，盖里聪明地将建筑表皮处理成向各个方向弯曲的双曲面，这样，随着日光入射角的变化，建筑的各个表面都会产生不断变动的光影效果，避免了大尺度建筑在北向的沉闷感。

“在南侧主入口处，由于与19世纪的旧区建筑只有一街之隔，故采取打碎建筑体量过渡尺度的方法与之协调。更妙的是，盖里为解决高架桥与其下的博物馆建筑冲突的问题，将建筑穿越高架路下部，并在桥的另一端设计了一座高塔，使建筑对高架桥形成抱揽、涵纳之势，进而与城市融为一体。以高架路为纽带，盖里将这栋建筑沛然莫御的旺盛生命活力辐射入城市的深处。

 

 

“博物馆的室内设计极为精彩，尤其是入口处的中庭设计，被盖里称为“将帽子扔向空中的一声欢呼”，它创造出以往任何高直空间都不具备的、打破简单几何秩序性的强悍冲击力，曲面层叠起伏、奔涌向上，光影倾泻而下，直透人心，使人目不暇给，百不能指其一。在此中庭下，人们被调动起全部参与艺术狂欢的心理准备，踏上与庸常经验告别的渡口。”

当我在现场看到这个美术馆时，它已经完全超出了我对建筑理解的经验，似乎对我有一种近乎巫术的美的魅力。而且其5层通高中厅空中的光与影的变化，以及各种无法描述方向和形状的形体，使这个建筑从里到外都带给人们一种充满节日气氛的带有眩晕感的震撼。

 

 

 

然而从其内部的功能布局来看，这却是一个非常古典的中心放射式博物馆布局。人们通过入口，进入集中的中心大厅，大厅周围布置休息、垂直交通等设施，环绕这个中心，分三面布置周围的各个展览室，三层都是这样。整个美术馆的流线清晰、展厅方正，墙面充足，光线均匀。这恐怕是盖里有鉴于赖特在纽约古根海姆博物馆设计中对艺术展品不够尊重的教训，有意把的展厅设计简洁静素，为艺术品创造一个安逸的栖所吧。

盖里通过他的才华，非常有机地将通向未来的建筑形式和现代主义的建筑功能的融合起来，使这个建筑不仅是献给这个城市的礼物，也是一个很好的建筑教材。

1996年普利茨克建筑奖得主、哈佛大学教授、西班牙著名建筑师拉斐尔·莫尼欧对它由衷叹服道：“没有任何人类建筑的杰作能像这座建筑一般如同火焰在燃烧。”

 

 

如果说伍重用一个悉尼歌剧院成为澳大利亚的象征，那么盖里的古根海姆美术馆也使得毕尔巴鄂这个小城市一夜之间被人们记住。但是，盖里的作品在这个城市并不孤单，在这里，还有诺曼·福斯特设计的地铁和卡拉特拉瓦设计的飞机场以及他设计的奈维恩河上那座充满想象力的桥梁The Zubizuri (巴斯克语“白桥”)，这一系列动人心魄的现代建筑让去过那里的人们更加牢记这个美丽的城市。

建筑师手记之八

 

闲话建筑的空间品质

杨洲

 

品质不等于质量，还有更深的一层含义。却与质量有很强的关系，没有质量就谈不上品质。当质量能够满足人们多数的要求时，人们就开始关心品质。

随着中国的建筑数量的增加，建筑质量越来越能满足大家的基本要求时，建筑的品质问题自然而然地进入了建筑师和人们的视野。各种时尚杂志中都有很多文章在谈论建筑品质、空间品质的问题，在谈论什么样的办公室是有品质的，什么样的住宅是有品质的，开始讨论建筑、社区、城市的品质。

品质是什么呢？

从一个商家朋友的口中，我听到对 “品质”的一个非常通俗有效的解释：“品”，三口为品，人人都说好，才是好；“质”，大家知道繁体“質”上面是两个斤字，下面是一个贝字，贝就是钱，就是说要斤斤计较钱，对于制造者和商家来说，这是斤斤计较成本，对于消费者来讲，是斤斤计较价格和用料。人人都说好、成本价格又控制的到位，这就商人眼中品质的含义。他们认为，一个好品质的商品或者服务要有可靠性、安全性、适应性、时间性和经济性。同时，还要有品味，有技术和文化含量。

 

中国文字中“品质”这个词由两个单字组成——“品”与“质”。

“品”字为六书[i]中的会意字，小篆写作“品”，从三口。口代表人，三个表多数，意即众多的人。所以品字的本义是众多。《说文》中解释：“品，众庶也。”从众多的意思引申为“齐一，相同”，《广雅》中释为“品，齐也。”原意中有形容词的成分比较大。

用作名词时，“品”指物体的种类。又指品性、品格；等级；官阶、爵阶；格调；法式，法则等含义。在动词中：指演奏乐器；评价，衡量；品尝等。

“质”字是六书中的形声字。小篆写作“質”，从贝，斦(zhì)声。朱骏声[ii]认为“斦”是砧板。从贝，与财富有关。本义：抵押；以……作人质。《说文》解释为“质，以物相赘也。”（赘，zhuì，会意。从敖贝。敖犹“放”，贝与财富有关。本义：抵押。《说文》：赘，以物质钱也。以钱受物曰赘，以物受钱曰质。) 另外通“诘”（jié），问，诘问。还有双方对质，验证，评断等含义。原意词性主要是动词。

作名词的第一个意思也是抵押品；人质。还有盟约，箭靶的含义。再有就是素质、本质、禀性的意思了。《列子》中“太素者，质之始也。”就是这个意思。现在含义中指物质，事物，形体，质地、底子等。另外通“锧”，就是砧板。用在形容词时有朴实、朴素，信实、诚信等意思。

在古代，这两个字不会在一起使用，而今天，这两个字单独使用的机会也很少。古代字的本义使用的机会也是越来越少。在今天的用法和解释中，“品”字的原意“众多”的意思基本不会使用了。更多的用法是格调、品味、等级、评价、品评等意思。甚至以前做演奏的含义的“品乐”现在已经被转移到欣赏的含义上来了。质字也是一样，像砧板等意思基本没有了，人质、抵押的使用也在很局限的意义上了。动词用于质问时较多，更多的使用是它的名词性，比如本质、物质、事物、质地等等。

古人在把玩工艺品、欣赏艺术时，也会谈论品与质。比如在赏砚时，可以从质、工、品、铭、饰等五个方面来分析和研究。其中砚质就是指砚材的质地、质量、材质如何；工，指的是做工；品，指其品相外形，气质如何……在谈论诗词时，不仅谈“诗品”，也在谈论“诗质”。

如果从这个角度看，品：有欣赏、品味、品评的含义，是从精神出发的，或者说是对于事物的精神方面的评价。质：有质地、实体、质量等含义，是从物质角度出发的，对于事物的物质性的评价。

是不是可以用一句简单的话说，品质就是精神与物质的统一？好品质的事物不单单会是物质质量优秀，还要给人们精神上的享受。

那么，什么是建筑的品质？什么是空间的品质？

是空气？阳光？景观？使用时的心情？使用方便程度？材料选择的豪华与否？

如果从前面的物质与精神的两分法来看，物质方面的有：良好的建筑使用功能、充分的物理条件、充足的阳光、新鲜的空气、适宜的温度、便捷的流线、还有安全的保证、等等，都是必不可少的好品质的条件。而在精神方面，似乎就没有那么容易的定义了，不同的人群不同的社会文化背景，对于精神品味上会有很大的差异。感性、感官、sense、精神感受，是很难有共同的标准的。包括功能流线的安排，在某个方面也是感觉范畴的事情，而不单单是物质的层面。

古罗马时期的维特鲁维在《建筑十书》中谈到，建筑的原则：坚固、实用、美观。坚固固然就是其质了，美观就是其品，而实用似乎就在精神与物质之间。因为实用也有其价值评价标准。

但是建筑和空间的品质确实在现实中存在的，那么我们如何对空间品质进行度量呢？如何品评其品质的高低呢？

如果说品质是物质和精神双方面的，我们就要寻找出和人们心中的要求相契合的，并且要给人们带来本来在其愿望中的但是自己没有办法表达出来的感觉，这样才尽可能使建筑空间达到一个较好的品质。

 

 

最近我们在银川完成了几个项目，遇到了一些有趣的问题，让我对建筑的空间品质问题有一些体悟。

2008年10月25日，是宁夏回族自治区成立50周年纪念日。政府大楼前面的城市的大广场周围的建了一系列的新建筑，是宁夏自治区五十年大庆项目。其中的宁夏图书馆和宁夏博物馆，是我院做到初步设计阶段，施工图设计由当地设计院继续完成的。宁夏图书馆新馆是由自治区政府投资2.4亿元，历时两年兴建而成。该馆占地33134平方米，总建筑面积33242平方米，阅览座位1500个，网络信息点位1300个，设计藏书定量300多万余册（件），年接待能力36万人次。

 

 

在这个项目的设计之初，由于这是一个文化建筑，我们就努力追求建成后的建筑空间的品质。由于整个地区的规划和建筑设计是几家设计院综合而成的，建筑物都是以方形的体量构成的，外观的设计在规划时已经基本由领导定下大的风格基调，我们只是在细节作一些调整。整个建筑物100米宽，100米长，24米高，从前面占地三万三，建筑面积三万三平方米的指标就可以看出来，只能做一个中间空心的建筑。

所以在内部空间上就要追求空间的完整与空间丰富变化的统一和协调。通过台阶的和平台的变化使得这个四层的建筑不显得使用起来太高太不方便，让人们很方便轻松地就走到一层、二层和三层的阅览室里。

其次是光线的巧妙应用，通过四个楼梯边的光井，使得100米宽100米长的建筑物内部的每个楼梯能够做到自然采光排风，几个地方垂直设计的光井，使图书馆的每层的走廊在白天都可以做到不用人工灯光。整个建筑除了部分机房外，大部分的房间基本可以做到自然通风采光。

 

 

光线的灵巧布置，结合室内的绿化，通过简洁平实的装修，使得这个图书馆的空间具有很强的文化气质。

但是对于不同的使用者和观看者，对于这个建筑的感觉是不一样的，同时落成的还有另外的几个建筑，其中的一个建筑，由于装饰材料使得比较昂贵，样式也丰富，虽然大厅的几个墙面风格不是很协调，但是还是获得了一些人的好评，但是其中有很多涉及建筑实质的地方明显缺乏推敲，比如卫生间的设计窄小，视线没有设计，在电梯间的走廊里就可以清楚地看见如厕场景等，这类问题比比皆是，但是还是被装修的表面文章掩饰过去了，依旧很获得一些人的褒奖。

 

 

 

所以我在想，建筑的空间品质是从哪里来的？设计的？施工的？装饰的？还是在人的脑子中的？是不是也要分出层次来？但是无论如何，在设计时就要有满足人们物理和生理上的要求，首先就是要做到在物质的层面上设计的合理和施工的保障，继而追求精神享受和表达。

近几年，国外的建筑师在中国的作品越来越多了，其中确实有一些建筑物的空间品质比我们独立设计的要高。我们与国外建筑师的差距，虽然在逐渐接近但是总的看还是很大的。现在我们大量和国外合作，以及引进外国的建筑师，我们是为什么？得到了什么？我们要学习什么？目前我国正在代表发展中国家和以美国为代表的发达国家进行谈判，互相认证建筑学教学的学历。以后中国会有更多的外国建筑师走进来，我们的建筑师和制造商也会更多的走出去，在全球化的时代为全球的客户服务。

在与国外建筑师合作和引进学习中有三个层面的问题：

第一问题：创意设计问题。这是思想和意识上的问题，建筑师们想明白了就容易解决。而且我们可以看到正在逐渐接近。

第二问题：专业技术问题。就是如何能够把创意转变成为设计和图纸，转变成为能够实现设计的方法。需要各个设计专业工种配合。这就不是那么容易了，我们虽然在和全球配合中学到了协同工作等方法，而且也完成了很多的巨大的建筑，但是还是有些差距。

第三问题：制造和施工问题。就是把设计真正的转变成为实体。需要全社会的力量，我们差距在这里。

目前，我们的建筑在质量上还可以的，很多的建筑虽然质量不错，使用起来也还算方便，但是总是感觉缺点什么。

建筑的空间品质，其实是建筑的一个本质问题。

 

2008年10月5日

　　建筑就是简单的快乐

 　　（记者：郑瑜   刘小妹    编辑：杜萼） 

　　“就存在或出现的次第来说，建筑是一门最早的艺术。”--黑格尔

　　“建筑是门伟大的艺术，它建立在宇宙两大原理的基础上，这两大原理就是美与实用。”--摘自《源泉》安·兰德（美）

　　这是这个夏季不知道第几场雨，下的酣畅淋漓，毫无含蓄，不矫揉造作，也没有羞涩，又是一个雨天。电话约访时，那一头的人物声音浑厚老成，言辞铿锵，进门之前，不由得几分紧张。

　　黑色T恤，外套淡蓝色的短袖衫，一头飘逸的头发，看起来软软的，按照常识，淡黄色又有光泽的头发是爱干净洗出来的病态优雅。他博客上的照片是逆光拍摄，面色苍白，头发略显凌乱，发尖的光泽张满了忧郁，这个男人深沉又沧桑。现实中这一位，却判若两人，阳光、亲和，开心时候爽朗大笑，我绝不相信他有四十岁。

　　然而，杨洲真的过了不惑之年，是一位从业18年的“老同志”了。

　　杨洲简介：

　　1965年7月出生于北京，清华大学工程硕士毕业，1990年8月进入北京市建筑设计研究院工作至今。现为教授级高级建筑师、国家一级注册建筑师、北京市建筑设计研究院副总建筑师、第九设计所9A1工作室总建筑师、中央美术学院课程教授。

　　出身艺术世家，自评是“逃出来的一个”，然而就是这个以逃离的姿态放弃了绘画选择了建筑的人，日后以无法复制的天赋在建筑行业登堂入室，开辟出了自己的事业。

　　杨洲主要作品：

　　北京奥林匹克中心体育馆改扩建、中国地质大学（北京）综合游泳馆、烟台体育中心、河南体育中心、河北体育中心、多哥三万人座体育场、安徽合肥体育中心规划及场馆设计、京北大世界、CBD温特莱中心、贝宁医院中国医生公寓、怀柔第一医院门诊楼、红螺饭店娱乐中心及高尔夫会馆等。

　　（一）“建筑与艺术的关系”

　　黑桌、黑椅、黑书架，轻舞飞扬的小蓝调，在这间不算大的办公室，我们与这位在体育建筑设计上造诣非常的建筑师一起谈论"建筑与艺术"。很深的艺术情节就着窗外的雨却得出很多意料之外的东西。

　　给学生出的思考题

　　“这是我给学生上课时候给学生的一个思考题，这回我当了学生，您给我出了思考题，从建筑历史上来看，黑格尔说‘就存在或出现的次第来说，建筑是一门最早的艺术。’现在我们来看，建筑从艺术方面基本已经逃逸出来了，跟以前是不太一样了，从建筑起源我们看，建筑最早的起源是由于人们对空间的恐惧然后去寻找一个遮蔽物，首先要寻找安全，这很有意思，之后由于人们的设想越来越大胆，就会慢慢慢慢去寻找出更好的方法去解决安全的需要，马斯洛心理学也谈一个事情，人首先是生理的需要、安全的需求、获得尊重的需要，到最后是美学的需要，学术界也在讨论，说‘美学的需要’是马斯洛晚期的一个理论，那美学的需要跟他最底层的需要是不是一个关系，马斯洛在他的书中也谈的非常含糊，我们人类基本已达到最后一个阶层来看问题，很自然就会谈到‘建筑与美学有什么关系？’作为我自己的观点，当建筑满足了人们的基本需求之后，它已经不是一个需求和供应的关系了。建筑本身应该是一种语言，实际建筑在承接很多人类的需要和表达，其实建筑与语言很接近，是不是我们日常生活中的每一句话都像诗歌、像歌唱一样呢？那肯定不是，建筑也一样，大多的建筑没有承载艺术的职责，它承载的是另外的职责，它是满足人们前几层的需要。”

　　“也就是说，建筑的实用功能是占第一位的”（记者）

　　“简单的理解可以这么说，它满足大部分人的浅层需要占更大的成分。美的层次也不一样，像‘鸟巢’，大剧院，老建筑像人民大会堂，纪念碑，故宫太和殿，它们的美学要求可能更高一点，而一般的建筑中不需要这么高的（艺术水准），当然了，每个人都有美的需要，所以每个建筑我们都力求让它完美一些。只是美的层次相比较而言会比较低一点。”

　　建筑是对人类文化的记载和记忆

　　“还有一个事情，现在人们又在问‘建筑到底是什么’，当我们完成一个实用之后，实际我在想，建筑是对人类文化的一种记载和记忆，这个观点虽然大家没有明确提出来，但大家会发现一个很有趣的现象，比方说郑州的‘二七纪念塔'，两个塔，每个七层，暗示的‘二七’，这个东西现在我们看虽然很庸俗，很无聊，其实不是，我们再看古老的建筑，很多寺院啊，西方教堂啊，我们会发现一件很有趣的事情，他们都是一样的，在壁画上、雕塑上都会把他们这个宗教的传说、故事、理念雕刻在上面，那是为什么？因为人们知道他要给我们一个大的记忆，文化的记忆，实际我们在看古埃及的那些建筑、雕塑、金字塔、方尖碑全都是有密码和编码在上边的，只不过我们是缺少一个解码器，那些东西我们没法破译了，在当时，它是一个很永久的给人们传达信息的一个记忆体。”

　　（期间省略3546个字，内容包括基督教发展史、资本主义发家史和侵略史）

　　“所以建筑是文化的传播，固定了记忆，是人们寻根求源的一个重要的载体。”（记者）

　　“对，我觉得，在古典主义时期，是人们有意识在做这件事情，古典主义之前是无意识在做，像法国，文艺复兴之后有一个变化，文艺复兴之前是匠人长时期建成的，所以不自觉的，他们在把这个载体进行发展，文艺复兴之后呢，中国的活字印刷传到西方去，又有了书籍，所以建筑作为记忆体的功能逐渐下降，从那开始，单独的建筑师他可以通过自己的想法建造一个整体的建筑，所以从那时候开始，建筑的记忆功能逐渐减退。”

　　“是根据社会的需要，因为人们已经可以通过书本读到《圣经》，读到古罗马的东西，人们不必通过建筑来继承记忆了。”

　　（二）麻辣酷评“鸟巢”“鸟蛋”

　　现在，大部分建筑已经不附带记忆的功能，因为人们仿佛不再需要记忆，偌大的花花世界可以满足感官的甚至心灵的一切刺激，时下流行一句话叫“活在当下”，利用一切可以利用的资源生产、制造着人们喜欢的玩具，酒吧、夜场、灯光、音乐，人们习惯暴躁式的狂欢，仿佛积蓄了太多的不满，却找不到令人不满的真正根源，只需陶醉其中，不要记起，没有梦想。这些建筑就是这样静默的承受着人们的一切，如果把发生在每座建筑的一切拍成默片是否可以挽救普遍的对于“记忆”的丧失？

　　“这种意义（记忆）的功能已经被更深层次的东西代替了，实际上讲故事，历史的记忆，思想的记忆，很明确的记忆体，像语言，它开始弱化掉，他开始强调记忆和传达方式，它传达的是一种感情、认同，这方面会更多一点。你比方说我们现在做‘鸟巢’，它不是中国人做的，它要传达两个不同的信息，一个是世界现代前延的设计思想和技术，它符合展示我国的经济发展以及我们国力的这样一种感情，第二点它包含了一些中国的文化元素，建筑师在努力寻找一个两个容易记住的记忆体放到建筑当中，红色的墙面啊，瓷器的裂片啊，那么2008年我们通过这样一个盛典会传达给世界、留给人们的是一种怎么样的信息呢？”

　　“对于好建筑，我的标准--用简单方法解决复杂问题。”

　　记者的麻辣问题

　　记者：吴良镛老人反对“畸形建筑”。

　　杨洲：我们两个的观点是一样的。

　　记者：那“鸟巢”“鸟蛋”“鸟腿”算不算畸形建筑？

　　杨洲的麻辣酷评

　　“鸟蛋”是个“0”点

　　“我觉得在这个时期，如果只有这3个或4个在北京我觉得不算，如果要都这样的话，那他们就都算了，我们只需要一个跑进13秒的刘翔，要人人都跑成这样，那不是世界记录，那是我们的常态。现在大家认为这几个建筑是畸形建筑，你不觉得他们真的承载了我们这个时代的记忆吗？我们需要这个东西，它给我们的很强的认同感。”

　　“有一个有趣的地方就是国家大剧院，它像一个什么呢？他像一个阿拉伯数字的‘0’，你从天空看是个‘0’从水影看它还是个‘0’。北京市有两条轴线，一条轴线是故宫-景山到我们鸟巢-水立方，前面呢，天安门、广场、纪念碑再前面是新修的天桥市场，这是我们的纵轴线；还有一条横轴线就是长安街。我们小时候学坐标的时候会把‘0’放在哪儿呢？轴线交叉的地方。这就是国家大剧院的位置。从历史发展看也是这样。2000年，是一个新的世纪开始，自此我们有了一个全新的发展。还有一个有趣的事情，这个工程是我们第一次国际招标，第一次把招标结果放在历史博物馆让全市的北京人去评价。这种体制也是第一回，有了这样一个开端之后，才有了鸟巢，才有了鸟腿，这是最大最有意义的一个零点，它最大的历史意义已经超越它本身的意义。”

　　“鸟巢--一座城市”

　　“还有一个建筑，就是‘鸟腿’，实际上它是一个很好的建筑，我们不管它造型如何，但是有一点，它过目不忘，以后人们谈起21世纪会有几个事情，第一个原点，就是‘鸟蛋’，有一个世界party，就是‘鸟巢’，还有一个中国向世界展示自己实力的就是‘鸟腿’。你能告诉我哪个国家的电视台的建筑是什么样子吗？不会，但是你会记住CCTV的样子，这是个传媒的时代，中央电视台真的很震撼，它会成为传媒建筑的符号。库哈斯不是建筑科班出身，原来是学新闻的，所以他会脱开建筑看建筑，他首先看到的是社会，人的需求是什么，这个社会的结构是什么样子，所以他敢做这么一个东西。”

　　“这个规模的建筑它已经不是一个房子了，它是一座城市，它的面积和规模，我们把他放到一个欧洲小镇，人数也就是CCTV可容纳的人数，它有复杂的产业链，它是一个综合体，不能够再用一个房子来理解它，它不是一个建筑设计，而是一个规划设计，城市中具有的交通、工作、休息、供给这么几个大的系统和区域，CCTV里面完全是有的，如果它是一座城市，我们还那样去要求它吗？”

　　“它是一个区域的标志，是一个城市的标志。这就足足够了。这总比一个简单的圆筒子强多了。”

　　“某些时期，我们需要昂贵的建筑”

　　“我觉得某个时期是应该花些钱去建一些好的建筑的，如果没有好的建筑，世界历史就会没有东西去记载去记忆，人们只会用最昂贵的东西记忆时代，如果没有金字塔，那埃及还存在吗？如果没有帕太农神庙还有古希腊精神吗？如果没有故宫那还是北京吗？所有那些建筑都是那个时代最奢华，投入最多的建筑，那是需要的。这就是我的简单与复杂。”

　　“但是，我反对用复杂的方法解决简单的问题，你看有许多奇形怪状的建筑，我认为吴先生反对的应该是这样的建筑。我说的简单不是粗制滥造，而是通过人的智慧、能力，用巧妙的方法最简单直接地解决复杂的问题，要能够真正地理解社会，理解人的需求，理解自然环境。这样的智慧不是人人都生而就有的，这也是我的一个努力方向。”

　　“人的本质就是生活，就是人们对生活的热爱，如果一个建筑师没有对生活的热爱是什么也做不好的。热爱生活可以让你用最简单的方法带给所有人快乐。”

　　“体育建筑是一个同时几万人公用的建筑，它不能出现任何意外，它不能不安全，首先要保证这几万人安全到达，安全的离开，让他们快乐的来观看演出。第二让运动员用标准的场地按照规则比赛，能解决好他们之间的关系，就能解决好人之间的关系。其次是考虑建筑与城市之间的关系，其实我们喜欢快乐集中的地方，商场、剧场、体育场，快乐的地方就要让人记住它，它的宏大，充满朝气，速度感，力量感这些气质都需要设计师去赋予他，让人一看见他就很快乐。”

　　（三）当代中国需要什么样的建筑

　　记者：您认为现代中国需要什么样的建筑?重实用？或者偏艺术？

　　“其实我并不认为建筑是一门艺术，我们全家都是搞美术的，我的爸爸妈妈，我妹妹都是职业艺术家，甚至我的外甥都画得很好，只有我从中间逃出来了，因为我对艺术的理解是认为艺术要表达人的感情，他在内心中有一种感觉、一种情绪，有东西要表达出来，彰显出来。我选择建筑是因为它不完全需要那样去做，而要冷静的去琢磨。建筑是不是艺术，我们再想一想，艺术是什么？广义上来说，建筑是艺术。狭义上来说呢？一个东西缺失了使用功能后才是艺术。杜尚的《清泉》就是一个倒置的小便斗，故宫在明清时候是艺术吗？没人敢把它当作艺术，人人的都不用的时候它是艺术，长城当年就那么雄伟可爱吗？不，那时候它是战场、是边防、是令人望而生畏的地方。艺术真的就是这么矛盾的东西。他真的跟实用有很大的差异，所以在我心目中建筑不都是艺术，如果说生活是艺术的话，那建筑就是艺术，如果没有那么强的艺术的生活的话，那就别把艺术强加给建筑，让它去完成自己该完成的工作。”

　　一个建筑师不能解决所有问题，但是如果所有建筑师都在思考这个问题，那么问题的解决是有希望的。也许我们真的应该简单一点，也许简单一点真的会快乐，正所谓“心轻上天堂”，自评为“话痨”的杨洲，笑起来很爽朗、很大胆，没有掩饰，面对摄像头依然如此，看见他就总结出一句话“心轻，轻的可以浮上天空”，在无数声道别之后他还是带我们参观了他们的小娱乐厅，其实就是一张黑色的乒乓球桌，他却乐此不疲，指点着墙面照片上的建筑界“大腕”，对他们又是一番酷评。这个四十岁的男人不是一般的健谈，很想看看这么麻辣的一个人忘情工作时会是什么样的状态，头发垂下来，稳健的手臂勾勒出平凡的线条，不久的将来它们变成一道道墙壁，一格格窗，一座座简单的建筑快乐的矗立在阳光中，或者，这样的雨中，无声的记录着关于发生在那时那刻那里的一切一切。那些建筑很愉悦。

 

原载 中华建筑网 首页 > 建筑精英 >> 焦点人物 

 http://www.86build.com/article/2008/0826/article_1897.html

建筑师手记之六

建筑与生态的原义

杨 洲

 

今年北方的雨水异常丰富，都在传说今年内蒙草原的草特别的好。2008年7月4日-7月8日，中国建筑学会建筑师学会在内蒙古的呼和浩特市举办了建筑理论与创作委员会的2008年学术年会，会议的主题是生态文明与建筑创作。三天会议时间中，近三十个建筑师和学者作了专题报告，并对呼市的新建筑作了考察。

 

 

在十七大报告中，明确提出我国要“建设生态文明，基本形成节约能源资源和保护生态环境的产业结构、增长方式、消费模式。循环经济形成较大规模，可再生能源比重显著上升。主要污染物排放得到有效控制，生态环境质量明显改善。生态文明观念在全社会牢固树立。”这反映了我国坚持科学发展观建设新型现代化国家的伟大探索，也反映出我国面对全球性生态环境恶化趋势而向世人做出的庄严承诺。

建筑是人类生产的最大的一个部分，对于能源的消耗是非常巨大的。据统计，建筑的建设和使用要消耗50%的能源，消耗40%的原材料，消耗50%的破坏臭氧层的化学原料，对80%的农业用地损失负责，消耗50%的水资源[i]。建筑创作的关注点以及其处理的好坏对生态的影响是非常巨大的。这个学术年会是非常有意义和及时的。

毛主席在一篇文章中曾经说过某些人“言必称希腊”，现在的建筑设计则是言必称生态。孔子曰：“名不正，则言不顺；言不顺，则是不成。”按照古老的治学传统，要先正名。来看看我们谈得这个名词“生态”是什么？“生态”一词的来源是什么？

1866年（也有资料说是1969年，姑且两者兼存吧），德国生物学家E.海克尔教授 (Ernst Haeckel)创造和使用了Ecologie一词，在英语中均表述为“ecology”，其形容词形式为“ecological”。

eco- 一词是拉丁文，源于古希腊字oiko，原来的意思是指家、房子、居住地的意思，后来演变成居住环境等意思，eco后来在意大利语中已经不只是“家”的含义了，还有回声、环境的、生态的、生态学的等涵义了。另外，eco-还有经济的含义，可以看出来在古人的时候人们不用关心那么多的大的事情，只要关心好自己的房子和居家过日子就可以了。而今天，大家只关心自己的房子的问题就不够了，世界变小了，自己的房子就是整个环境和整个地球了。在前面一期杂志的手记四中，写作《玫瑰之名》的意大利哲学家、符号学家、作家安伯托·艾柯Umberto Eco，他的姓就是这个字。原意就是房子，印象中他的事业和家族好像一直都是和建筑业有点关系的，是不是可以按照清末的习惯给他意译一个中文名字叫“房安博”啊。-logy就比较简单了，希腊词根是logos，意思是：学问，科学，……的学科。从词根组合上来看，ecology意思就是 “关于住所和周围环境的学问”。

海克尔对这个词的定义为：关于生物体与生物体之间以及生物体与其生存环境之间关系的科学（The science of the relationships between organisms and their environments）。简单的说，就是指一切生物的以及它们之间和它与环境之间环环相扣的关系。Ecology的产生最早也是从研究生物个体而开始的。

 

 

现在的英汉字典上对ecology的解释是：1、生态学, 2、[社会]环境适应学, 3、均衡系统，任何均衡的系统。比这个词当初的含义变化很多了。

那么中文是如何将这个词翻译为“生态”呢？这可是很难考证。“生态”一词在中文中本来是没有的，是由两个中国字组成的，如果从“生”和“态”单独来看，字典上解释是这样的：

“生”：1、出生，诞生；2、可以发育的物体在一定的条件下发展长大；引申：发生；3、活着，引申：生计，生命，有生命的东西，整个生活阶段；4、使燃烧起来；5、没有经过烧煮的或者没有烧煮熟的；6、果实没有长到熟的阶段；7、不常见的；8、不熟练的；9、没有经过炼制的；10、生硬……

“态”：形态、样子，情况，态度。

从这两个字的组合上可以理解的是：“出生的状态”？“生命的状态”？“发生的状态”？“有生命的东西的样子”？“不常见的样子”？“没有熟的时候的样子”？“不熟练的样子”？“点燃的情况”？“生硬的样子”？“生硬的态度”？……这些理解中没有一个能概括Ecology的含义，只有“生命的状态”有接近的一点点地含义。在没有彻底的理解原来定义的情况下，望文生义会产生很多歧义的理解。这种情况在我们建筑师的行业内部比较流行，比如context这个词，原意是上下文关系，被充满才华的大师翻译为“文脉”，原来指的是“文章的脉络”，这个理解还是比较恰当的，而且“文雅”。可是没有想到“文”字在中文内“文化”的涵义量要远远大于“文章”，于是理解为“文化脉络”的情况大有人在，更有高人理解为“文化及历史（传统）脉络”的，把一个普通的词汇拔高到传统文化和意识形态的高度。“生态”这个词现在也开始给了很多人很多的望文生义和美好的联想。

在古代佛经的翻译中，曾经给我们了一个很好的先例来对待中文和外文不能对等时的做法。唐代的玄奘大师本人精通梵文、印度方言、印度俚语，在组织翻译佛经的时候他特为众翻译僧人总结出“五不译”，即在下列五种情形下，只采用音译，而不用意译：

1、佛经中诸陀罗尼，是佛之秘密语，微妙深隐，不可思议，故音译（秘密不翻）。

2、具有多种含义的词。如“薄伽梵”，具有自在、炽盛、端严、名称、吉祥、尊贵等六意，不可择其中一意翻译（多含不翻）。

3、中国没有的东西，如产于印度等地的树木。

4、遵循古人的音译。例如，保留音译“阿耨多罗三藐三菩提”，不译为“无上正等正觉”。

5、存敬重心。般若、释迦牟尼、菩提萨等，一概不按智慧、能仁、道心众生等来意译。

按照这五不译，Ecology似乎应该符合第二种情况，其含义已经超出用一个字就能概括的情况了，音译似乎更能保持它的内涵，或者在今天大家都能说几句英语的情况下干脆用英文，避免出现歧义。当然不是所有的谈到这个词的人都能够熟练使用英文，于是“生态”就算是最接近原意的词汇吧。

现在的中国字典上一般将“生态”定义为：指生物在一定的自然环境下生存和发展的状态。这个定义具有很大的模糊性和局限性，没有反映出作为“……关系的科学”这一根本内涵[ii]。

在这个学科产生后，不同的科学家不同学者对于这个学科和这个词汇也有不同的定义和解释。像前面所说的，从原意上讲，生态学是研究生物“住所”的科学。英国生态学家Elton(1927)的定义是“科学的自然历史”；澳大利亚生态学家Andrewartha(1954)认为，生态学是研究有机体的分布与多度的科学，强调了对种群动态的研究；美国生态学家Odum(1953，1959，1971，1983)的定义是研究生态系统的结构与功能的科学；我国著名生态学家马世骏认为，生态学是研究生命系统和环境系统相互关系的科学。生态学发展至今，其内涵和外延都有了变化，生态学的定义不能局限于当初经典的涵义，结合近代生态学发展动向，归纳各种观点，学界对于生态学的比较通用的定义是：

“生态学研究生物生存条件、生物及其群体与环境相互作用的过程及其相互规律的科学，其目的是指导人与生物圈（即自然、资源与环境）的协调发展。”

在原生态的阶段，是没有生态Ecology这个词的，有的只是“房子”和“房子的环境”Eco。这个词的产生就说明已经没有真正的生态了。我们现在的努力，是否不过是制造出来一个伪生态，制造出生态的符号，生态的幻觉，虚拟的生态？甚至不能说是生态的态度。

生态问题的提出是由于人类已经过渡地干预了自然，或者说自然已经被人类过度地干预了以至于人们如果不再自觉地省悟就无法挽回了。人就是这样一个矛盾的动物，当一个东西没有代价的在他身边的时候，他是不会珍惜的，只有花费更多的代价得来才会珍惜，只有失去了，他才能惋惜。我们是否：只会惋惜，不懂珍惜？

我们是建筑师，工作就是设计房子，就让我们按照古希腊的文字来理解ecology，oiko +logos ——“关于住所和周围环境的学问”，来认真考虑我们生活的房子和周围的环境吧。

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（原文发表于《中外建筑》2008年第8期）

[i]清华大学建筑学院 王贵祥教授：九州凝韵。《财富清华》论坛讲座。

[ii] [日]渡边帮夫 著《结构设计的新理念·新方法》，小山广 小山友子 译，中国建筑工业出版社，2008年4月。

[iii] 本书由中国建筑工业出版社2008年4月翻译出版，翻译后的书名为《结构设计的新理念·新方法》。

 建筑师手记之四

建筑和小说

杨洲

 

建筑和小说的关系之非常紧密，不仅仅在于小说中故事发生的背景多数不能离开建筑这个环境。

建筑师是喜欢小说的，有些人喜欢甚深以至于创作，很多建筑师本人也是小说家。中国的刘家鲲，上大学前就开始发表小说，直到这两年才“洗手不干”开始做起建筑来，而且出手就是大家风范。最近还读过一位知名的做建筑或者说做建筑画的大师，也写了一本书，像是回忆录，但是我个人认为更应该看作是建筑励志小说，用第一人称描述了一个一无所有的年轻教师如何办成了一个大学的建筑系又如何走出国门东渡学习，如何靠一支进口绘图笔成就了一代国际水平的建筑规划大师，文笔顺畅，情节感人。老外也一样，最近李布斯金在国内出了一本书，用美国的分类是“非虚构类文学”，诉说他如何因为是一个音乐神童得到美以奖金而到了美国，又因为喜欢绘画但由于母亲认为艺术养活不了自己就学习了建筑。还诉说了他是如何设计了那些伟大建筑的，很详细和戏剧化的描写了内心的和人之间的那些斗争和挣扎过程，叙述中夹杂着对建筑和城市的看法。非常吸引人，如果不当作小说读是很可惜的。再有就是设计国家大剧院的安德鲁同志也在中国出了一本书，据说真是小说，那天同事拿来我只看见了书的样子，不厚，封面不很吸引人，很文气，我还没有来得及去读。

有些小说是描写建筑的，有些和建筑有着密切的联系，更有些小说本身就是建筑。雨果的《巴黎圣母院》堪称是哥特教堂的小说。把小说中间的“一八三二年勘定本作者附告”，“第三卷，一、圣母院”、“第三卷，二、巴黎鸟瞰”、“第二卷，二、河滩广场”、“第六卷，二、老鼠洞”和“第五卷，二、这一个将要扼杀那一个”这几章单独提出来，就是一个完整的关于巴黎和哥特建筑的论文。而且取消了它们，故事的情节也没有被改变。事实上，在这部小说的第一版出版时，上述章节的一大半都是没有的，这是雨果后来添加上去的。他在第五章中呼唤道：“书籍将扼杀建筑！”他说：“印刷形式下的思想比以往任何时候更为不可毁灭，具有了扩散性，从此不可捕捉，不可摧毁。它与空气混同为一……书印得又快，花钱又少，还能广泛流传！整个人类的思想都顺着这个斜坡滑下去，又何足为奇？”可见，这种后现代主义的思想在前现代时期就出现过了，如果雨果看见现在的数码技术的发展，我毫不怀疑地说，他一定不会再写小说而是去拍DV，在DV中他呼唤道；“数码将扼杀世界”。

还有一些小说似乎写出来就是给建筑师读的。比如艾柯在1980年写作的《玫瑰的名字》。

安伯托·艾柯，意大利的哲学家、符号学家。他的学术生涯曾经和建筑教育联系非常紧密。1964年到1965年，在米兰大学建筑系讲授美学，1966年在佛罗伦萨大学建筑系讲授视觉交流论，1970年成为米兰大学建筑系符号论课程讲师。这个身世就让广大建筑师倍感亲切。

在80年代，这部小说在中国的翻译出版可真算是快得神奇。

意大利文是1980年出版的，随后1981年翻译出版了英文，1986年这个小说被拍成美国大片，主角由老007肖恩·康纳利主演，一个中世纪的詹姆斯·邦德。影响力绝对不比前几年的《达芬奇密码》小。

1987年我国就根据英文翻译出版了中文版本，而且一下就是两个不同的翻译版本，相当地跟得上潮流。要知道那个时候文化交流和咨询传递可不能和现在这个网络时代相比，现在因为时区问题，全球同时发布《哈7》的时候中国比英美还早几个小时呢。艾柯本人1987年10月19日亲自给其中一个版本的翻译者写了致信作为序言。

1988年我借到这本书来读，书后的借阅单简直可以看作是清华建筑系老师的花名册，几乎所有教设计和理论的老师都读过这本书。由于我当时比现在更加的才疏学浅、孤陋寡闻，一点也不知道艾柯是何方神圣，很纳闷为什么老师们都读，于是也起哄抢来读，而我读过后却实在没有什么受到启发的感觉。那时候也没有网络，如果是今天，肯定我们学生会先在网络上下载了电影，然后告诉老师这个片子如何好看，就像今天我的学生对我一样。在那之后的十几年中我一直怀着再次诵读的愿望，在很多的书店里和书摊上寻找这本书。印象中曾经在1996年的一个小书摊上看见了这本书，但是不是那个版本了，看样子很像是盗版印刷的，封面是一个几乎半裸的美艳女郎，花体的标题文字《玫瑰之名》，整个封面低俗的令人作呕，于是扔下离开了，可是哪里知道直到今天那居然是我唯一的一次看到售卖的《玫瑰之名》。我一直后悔不应该“以貌取书”。

 

由于多次寻找这本书，我发现这本书中国内地居然有三个翻译版本，第一版本，《玫瑰之名》林泰、仲安、曙光翻译，1987年重庆出版社出版；第二版本，《玫瑰的名字》，闵炳君译，1988年8月中国戏剧出版社出版；第三版本：《玫瑰的名字》谢瑶玲译，2001年作家出版社出版。

我读得是闵炳君译版本。其实那个译本在现在看来是一个删节本，中间因为穿插了过多的译者的意图，把一些能够说明艾柯思想的章节删除了。当然我相信其用意是好的：“为免受篇幅冗长之嫌，我们冒昧对全书略加删节，在此，向作者表示歉意。”其实艾柯才不在乎你们的删节呢，也看不懂中文，而且在当时中国还没有参加世界的版权约定，那时的书在现在的眼光来看都是“盗版”书，就是艾柯生气也没有办法，想打官司都找不到门路。那个时候不止书籍，连电影都删得让人们不使劲动脑筋就看不懂，我们60年代生人的基本都能够通顺地看懂现代主义小说和实验电影，基本是拜这些审查部门培养出来的。现在看来，那时是被动地接受了审查单位的无意中的预先教育，其思想恰恰与艾柯在其《开放的作品》中的理论是一致的。话说回来，那些翻译者的删节首先应该道歉的是对我们这些善良的读者，书中很多最能说明符号学的前因后果的那些情节都因为译者认为没有关系给无情地删除了。在我们这个东方的无神论国家，那些西方哲学的思想，还有我们本来就非常陌生的中世纪基督教的历史，都变成了译文中的“……”，和脚注中的“因为与情结关系不大，故删去”以及“此节从略”。那时我一直没有感觉到从中得到启发，恐怕和这个不无关系吧，不知道我的那些老师们是不是比我能领会多些这部小说的深意。

但是即便如此，当我昨天看到了最新的版本后，我还是感觉我读的闵炳君译这个版本在几个版本中是最好的，是最达到文学翻译的要求的，是最为通顺和在细节最忠实原著的，虽然有所删节但是没有破坏原著的大线索。而新的翻译版本在删节的地方就显得莫名其妙了，以至于把最后一段艾柯的点睛之笔也删掉了，颇有点利用咨询不平衡来欺负读者看不到原文的感觉了。

最近我又重新找到这本书来读，有趣的是，这还是当年我读过的那个版本，也是从清华大学图书馆借的，从书页中有人用铅笔划的批注来看，我甚至猜测那就是我20年前读的那本。

这是一个中世纪修道院的故事，在这本书中交叉了几个线索：

1.        追查凶手。每天都有人被害和启示录中号角吹响时的灾难的联系。

2.        失传的亚里士多德《诗学》第二卷以及对“笑”的问题讨论。

3.        不可进入的神秘的藏书楼。对藏书楼建筑平面的探索。

4.        藏在小说字里行间的自始至终的对符号的讨论和启发。

5.        基督教不同教派和国王之间的斗争（这个内容在这个版本的翻译中被最大限度的删节了）。

说这部小说是给建筑师读的，原因是这样的：第一、书中有两张画得很专业的建筑平面图，一个是整个修道院的总平面，一个是藏书楼的平面图，而小说的四分之三的篇幅都是在破译藏书楼的建筑平面到底是什么样子的；第二，对于符号学的讨论，这也是我国的年轻建筑师们在近十几年讨论的问题。

 

 

见习修士阿德索和他的老师，博学多识的方济各会修士巴斯克维尔的威廉到了一个修道院，并被修道院院长要求来破解修道院一个修士死亡的原因，但是要求是不能去藏书楼。（你有没有觉得耳熟？如果你是侦探小说迷，就会想起福尔摩斯探案集中的《巴斯克维尔的猎犬》。）

 

 

第二天又有人死亡了，他们认为死人的原因和藏书楼有很大关系。当主人公和他的老师在第二天夜里想尽办法进入了藏书楼后，发现这里是一个连一个的房间，房间的形状都是不规则的，每面墙上都放着书架和书，并且没有规则地在墙面上开着互相连通的拱门，每个门都是一样的，不同的是门楣上的标牌，上面都用拉丁文写着《圣经·启示录》中摘出的不同的句子。第一回他们夜探藏书楼就迷了路。绕了很长时间才绕了出来。

 

第三天白天，他们通过从外面对藏书楼进行观察，他们推断出了楼内的大致平面。这个就给了人们启示：“为什么从外面观察可以解开藏书楼的秘密，而在里面的时候却不成？”就像威廉说的：“上帝就是这样获知世界的，因为他在世界创造出来之前，仿佛是从外面在他的头脑里构造了它。我们不知道世界的规律，因为我们生存在里面，发现时它已经被创造出来了。所以一个人从外面观察事物就能了解它们。但是这只限于艺术的创造，因为我们能在头脑中重复艺术家得工序，不适于自然的创造，因为它们不是我们头脑的产物。”（本文中对《玫瑰的名字》的节选都引自闵炳君译本，1988年8月中国戏剧出版社出版，下同）用我们的古诗说法是：不识庐山真面目，只缘身在此山中。但是他讨论了建筑艺术是在建筑师的头脑中先构造出来的，像马克思在《资本论》中说的一段名言：“蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。”（马克思：《资本论》第1卷，第202页。人民出版社1975年版。）

 

 

第四天依旧有人死亡。夜里，他们又进入了藏书楼，通过对照手中的平面图，同时在平面上记录下来门楣上句子的头一个字母，他们终于弄清楚了迷宫的秘密。平面是根据圣经中的思想来设计的，透过对门的设计形成一个迷宫，破译之后的图书馆的平面是一个世界的模型。“一言以蔽之，当我们后来把地图彻底表明后，我们坚信，藏书馆的的确确是按照地球水陆区域划分的形状设计并且布局的。在北侧我们发现的是ANGLIA（英格兰）和GERMANI（德意志），这些房间沿着西内墙和GALLIA（法兰西）相衔接，而后者又在最西处转为HIBERNIA（爱尔兰）系列；朝着南内墙是ROMA（罗马）和YSPANIA（西班牙）两个系列。在南边是LEONES（南面）和AEGYPTUS（埃及）两个系列。而在东面，有IUDAEA（印度）和FONS ADAE（人间天堂）两个系列。在东面和北面之间，顺着墙是ACAIA；这是个举隅法，用于表示希腊。”

这样，在第七日，他们又进入了藏书楼，并通过推理找到“非洲之端”，也就是南面的那个没有门和窗子的七角形房间，并通过一个谜语打开机关进入那个房间。在那个房间里看见等着他们的，是手里拿着已经失传的亚里士多德《诗学》第二卷的双目失明的老修道士乔戈尔，这个故事中一切事件的策划者，他通过在这本书页上浸了毒药，使得凡是懂希腊文并且读过这本书的人都中毒而死。

通过三个人的搏斗，最后这本失传的书被乔戈尔撕碎吞进肚里，而且打翻了油灯，不仅失传的《诗学》第二卷又消失了，而且这个基督教最大的藏书楼也毁于一炬。

 

 

在藏书楼烧掉后，艾柯通过威廉的口中说出了这样的话：“我从来没有怀疑过符号的真实，它们是人类借以在世界上寻求自身位置的唯一可靠的东西。我所不知道的，是符号与符号之间的关系。……我固执地寻求一种酷似规律的东西，而我早应该明白，在宇宙间根本没有什么规律可言。……我们头脑中想象的规律就像一张网，或者一架梯子，用途是捕捉猎物，但事成之后应该把它扔掉。因为你会发现，它虽然有用，却毫无意义。”就像在小说的结尾，点出本书标题的那句拉丁文：

Stat ros a pristine nominee, nomina nuda tenemus.

昔日玫瑰已消亡，留下的只有名字。

 

 

 

 2008年5月15日

建筑和建筑的评论

 

“与其应用（建筑）语言，不如去分析它。”

——      法国新批评派

 

如今走时尚路线的杂志目不暇给，时装、汽车、奢侈品和谢顶肥肚的成功男士以及修长俏美的模特掺杂在一起，充斥在印刷精美、图文并茂的大开本的精装杂志中。家具、居室和建筑自然和豪华手表、游艇、书籍艺术一样成为充实雅皮士们情调的最有品味的谈资。既可以表达自己的儒雅和新潮，也不会触及到不同阶层的切身利益。

建筑在一般情况下不能像汽车、时装等那些时尚品可以随意移动的，很难因为喜欢一个房子便可以花钱买到身边，于是带有优雅的建筑照片和帅气的草图的建筑评论文章是很受编辑们的欢迎的，会常常“坐落”在时尚杂志的四分之三的地方，占领着十六分之一的杂志篇幅。

可是什么是建筑评论呢？我们杂志上的那些是吗？时尚杂志上的评论和专业的评论一样吗？当我们谈到建筑评论时我们指的是什么？中国的当代有建筑评论吗？

Criticism，中文意思是评论、批评，其希腊文的词源的含义是分离、筛选、区别、鉴定。建筑评论自然是指对于建筑的分离、筛选、区别、鉴定，其中包含着主体对于客体的动作和态度，是人们对于建筑物的鉴赏和评判，实际上，也是人们对制造建筑的人及其作品的鉴赏和评判。

建筑是一种文化现象，既有其物质的一面，又有其超出物质的一面，是文化的载体，在满足人们物质需要的同时也蕴涵着人们的精神，传达着人类对世界对自身的看法。这种传达使得建筑具有一种“本文”（TEXT）的含义，要求人们去理解它、感知它，并且互相交流、互相认知。当人们表达和传达自己对建筑物、城市、人工环境的理解与看法时，建筑评论就形成了。

一般情况下，建筑评论为已有的建筑风格分类，解释建筑背后的东西，预示建筑的发展方向，为历史的建筑作出评价，为当代的建筑确定地位，为将来建筑设定道路，为文化和建筑之间寻找可以连接的话语。可见，建筑评论是人们对建筑的理解与看法的交流和表达。评论将隐藏在表面现象后面的意义揭示到前台来。使“不在场”（absence）成为“在场”(existence)。

我们可以把建筑评论理解为是一种行为，有三方面的因素：评论者、评论对象（建筑物）、接受人群。像下图的三角形关系。

 

建筑评论需要建立在评论的标准（评论背景、评论系统）之上。这之中既有评论者自己的标准，也有评论者和接受人群共同的标准，包括审美、功能、形式、心理、地域等等的。不同角度和标准，其评论结果也不同。

       从这个角度来看，评论也可看成是类似符号学的应用。

       关于语言生成的机制，乔姆斯基曾经指出，语言的产生是由深层结构向表层结构的转化。同样，建筑语言的形成也是存在这样的转化过程。这一深层结构正是建筑的功能要求（此处的功能的含义是广义的），而建筑的造型形式则是建筑语言的表层结构。建筑所传达的各种意义正是建筑功能发挥作用的结果。建筑语言的深层结构可以简单地概括为以下四点：

1、建筑是人类活动的容器，它为人们的活动提供特定的场所。

2、建筑是气候的调节器，它创造出符合一定要求的环境空间。

3、建筑是文化的象征和记忆，它总是从属于一定的时代和地域。

4、建筑是对资源的利用，它是建立在一定的技术经济基础上的。

建筑形式作为建筑语言的表层结构，成为功能的表现者。建筑的应用也是一种文化的传播。在这一传播过程中，建筑师是信息的发送者，大众是信息的接受者，造型作为建筑符号正是通过空间这一渠道传播信息的。要使建筑的符号体系为公众所理解，就需要发送和接受两个方面具有一定的相同的符号储备。正如平时人们总是用一座建筑或类似的客体来衡量另一座建筑那样，这种联想的意义获得方式称为“隐喻”，对一座建筑越不熟悉，人们越要把它和一座熟悉的建筑作隐喻式的比较，由此而获得对建筑符号的译码，当人们无法获得这种译码，或者对这种译码的对应性不太了解时，就需要评论来担当这中间的角色。这时发送者就是评论者，传达的是他所理解的建筑的信息。

这样，建筑评论就又可以理解为“解释”[1]，建筑评论的传达很大的一部分是通过解释来实现的，对于建筑的解释过程也就成了建筑的评论过程。

       伽达默尔认为，解释的问题是全人类过去和现在经历过的最普遍和最基本的问题。“理解和对本文的解释不仅仅是科学所关注的现象，而且它显然地组成了人类的整个世界经验。”人每时每刻都在进行理解和解释，理解过程发生在人类生活的每一个方面，人类的生活就是理解的生活。

       传统的解释学主张，在理解作品时，解释者必须抛弃个人的成见，必须客观地不带任何偏见地理解作品的原来意义，要象作者一样去理解作品。解释者应该克服任何先入之见，忘却自己的个性，进入作品的个性。总之，认为成见只有消极的一面，解释者在理解过程中要消除成见。但是，伽达默尔却认为“成见”是理解活动中不可或缺的因素，“不是我们的判断而是我们的成见构成了我们的存在。……实际上，我们经验的历史性使成见在其字面意义上构成了我们全部经验能力的最初方向。成见是我们对世界开放的倾向性。它们是我们据以经验某事——我们遇到的东西据以对我们说什么的条件。”

成见是在一定历史和传统条件下形成的基本观点，即人们理解对象之前已经具有的理论框架或预先理解。合理的成见是理解过程中的积极因素，是理解得以进行的前提条件，如果没有“合理的成见”为基础，一切理解都是不可能的。人之所以具有成见决不是偶然的，是由于理解的历史性造成的，人是历史的产物，人生活在一定的社会历史中，每一个人都受到特定的环境和时代的影响，人的历史性决定了人具有什么样的思想和观点，并且决定了一个人不可能随意抛弃自己的成见。“在解释者和作者之间有一不可避免的差距，这种差距是由他们之间的历史距离造成的。”成见来源于传统，传统并不象人们想象的那样只保留旧的东西，传统之所以成为传统并流传下来其实是自由选择的结果，否则人们很难说明，为什么历史上有的东西流传久远，有的却早已烟消云散。传统是动态的，而不是静态的。“传统并不只是我们继承得来的一种先决条件，而是我们自己把它们生产出来的，因为我们理解着传统的进展并且参与到传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。”成见是深入理解的必要前提，首先，由于历史性和传统的作用，解释者在接触本文时，不可能不带有自己的先行理解，其次，在理解过程中，解释者决不是头脑空空的消极地接受本文的思想，而是带有自己的“期望”和“假设”，以积极主动的方式去理解本文。

所以，这种望文生义的理解会和设计人初始的想法非常不一致，但是，难道这不是评论（解释）应该到达的位置吗？

2006年的北京在FM103.9广播中每天都不厌其烦地播送着这则广告： “库哈斯-板凳；安德鲁-水蒸蛋；赫尔佐格-鸟巢，XXX-桥；代表新北京。只有桥是用来居住的。XXX国际村，居住在前沿。”现在前三个建筑两个都竣工了，只有CCTV大厦还在紧张建设中，这个用自己理解给建筑起外号的广告让人们记住了建筑师和他们的作品，其实应该说是最有效的评论，不过是没有用大篇文章展开讨论而已。

巴黎大拱门

 

图书馆

 

科技馆

类似的事情不致出现在中国，法国建筑师兼记者特莱蒂亚克在书名叫《应当绞死建筑师吗？》（Philippe Tretiack: Faut-il pendre les architectes? Seuil, 2001, Paris）的书中这样形容巴黎密特朗“十大建筑”：“一个立方体(大拱门)，一个圆球(拉维莱特科学城)，一张四脚朝天的桌子(国家图书馆)”，和我们的“板凳、鸟巢、水蒸蛋”有异曲同工之处，不同的是说出来的语言不同、语调也不同，我们的中文自然压韵的多。

在我们设计的合肥市体育馆和游泳馆也遇到了这种情况。每个去参观体育中心的游客都会听到美丽的导游小姐这样介绍这组建筑：“这群建筑，设计师的灵感来于纸叠的飞机……”她们骄傲地按照自己的理解把建筑师对材料和形式的探索善意地解构了。其实，在我们设计时更多的考虑是探索现代均质的建筑材料的应用，通过褶皱和浅折叠痕迹来对材料反射的光影进行控制，以达到光色的丰富效果。再有就是通过屋面的褶痕解决内部空间的高度和雨水排放的问题。但是这些专业的探索问题是很难通过几句话来说清楚的，也没有“纸飞机”那么直观和有戏剧效果，其结果是居然我们中间的一个没有参加方案创作而只画过施工图的建筑师也误以为是纸飞机。可见“合理的成见”的力量。

人们对于建筑城市的理解和表达，对于建筑城市的解释便是评论，评论是解释的过程和结果。建筑评论既然是对于建筑这种本文的解释，这种解释是在成见的基础上产生的，同时也在为别人对建筑的理解造成着成见。建筑评论既然是评论就必然依存于语言和文字，于是造成的文本和解释的分离就更加激烈，评论也就各有不同。所以造成如下的现象：

建筑传达一层意义，评论传达另一层意义。

是不是可以理解为：建筑评论永远是词不达意的？

是不是可以理解为：这种“词不达意”，恰恰就是评论的本质

建筑评论对建筑的影响是非常广泛的，有社会的、功能的、空间的、心理的、情感的、历史的、技术的、政治的……作好建筑评论对于建筑创作的意义十分重大，甚至可以改变我们的建筑面貌和建筑传统。而且，建筑评论应该是多种多样的，不同类型的评论，不同受众的评论，不只是语言文字的评论，还有通过建筑对建筑进行的评论，通过使用建筑对建筑进行的评论，通过建筑设计对建筑进行的评论，等等。

有趣的是当今中国建筑评论人虽然很少，但是类型很多：有专业理论评论人员，有职业建筑师，还有非专业人员。但是真正触及建筑评论本质的还不多，多数是围绕着果树的下面，低着头在努力寻找和捡拾自己以为是长在树上其实已经早就掉下来开始腐烂的果子，甚至拾到的根本就是树根下的蘑菇，而很难抬起头去看看树上是什么样子，去摘取树上新鲜的果子。

但是，每当我手里抱着厚厚的、印刷精美的时尚杂志，看着里面那些我也看不明白的建筑介绍和评论文章时，我就无比兴奋地想：

建筑评论的春天就要来了……

建筑师不能不懂历史

易川 

“建筑师不能不懂历史。[i]”是老年后的菲利普·约翰逊先生经常说的——虽然他在1954年勉强还算年轻的时候曾经说过：“历史这个支柱现在已经没效了[ii]”。

这是他很老的时候，老得大家都以为他已经是历史的时候说的。大家感觉很奇怪的是因为他年轻的时候从没有这样说过，也没有这样做过，那时他只跟着密斯老师的后面做玻璃盒子，而且比老师的玻璃盒子还要方、还要透明。直到他耄耋之年依旧精力旺盛地追赶着年轻人的潮流做了一个头顶着老奶奶的衣柜头和脚踩着伯奇小教堂前廊的时髦的后现代主义风格的AT&T大厦的时候他才开始总说的这句话。竣工那年他78岁。

我喜欢这句话，背下来，作为勉励自己的口头禅。

建筑是最容易见到的历史存证。如果说我们还有什么摸得着的历史遗物的话，恐怕最大、最多、最容易找到的、最容易被人们谈起的就是建筑吧。每年出去旅游，回来看看自己拍摄的照片，除了自己的形象外恐怕绝大部分就是建筑了。马克思说过：“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程，是自然界对人说来的生成过程。[iii]”建设建筑过程的劳动是人类最重要和最繁重的劳动之一，也是人类生存最无法逃避的依托，人在劳动的过程中也定义了自然界。在建筑中，人的劳动成果得以永久地留存下去，成为历史的重要部分。建筑成为历史各种因素的能指。建筑师不应不懂得历史，也不能不懂得历史。

历史并不是死去的，而是在我们的身边活着的。我们的呼吸、生活、建筑、城市都即将也必然是历史，我们追寻历史的同时也创造着历史。

今天，如果听到建筑师谈论历史往往会被误解为建筑历史，但是仅仅建筑史是无法认识整个人类的社会的。建筑不是文化和历史的全部，只是那可以凝固的一小部分，是历史冰山露在时间水面的一个角。只有了解了整个时代的历史才能够了解这个建筑的小角的下面是什么样的文化基础。

我们在尝试一个有趣的研究历史的方法，通过研究历史学习建筑设计，将建筑设计和历史学习结合起来。

这个方法的第一步，是熟悉建筑通史，用较快的速度，而且要多选用几种不同的学习资料，通过讨论和对照，了解人类在建筑方面的成就和进程。之后，学习历史学意义上的历史材料，社会的、宗教的、文化的历史，初步了解历史的宏观状况，研究它们之间的主要关系。最后，选取一个自己感兴趣的历史阶段，作深入的断代史研究。这个研究不是建筑意义上的去研究建筑风格、建筑形式等，而是着重研究一个时代的社会需求是什么，要解决什么问题，当时的技术是什么样子，那时的材料可以使用哪些，当时能够运用的资源有什么。总结研究当时的人们是如何用当时的力量和资源来解决当时的问题的，从中可以看到当时的需求，当时的物力，当时的智慧。

虽然时间是变化的，但是从根本上来说，人是不变的。我们可以通过从历史遗留下的种种痕迹作为符号进行研究，来揭示文化如何制造出我们的社会，揭示被定义为符号的动物[iv]（animal symbolicum）的人是如何处理我们和自然以及我们之间的关系的。从历史中吸取经验和教训，寻找出同构关系，解决我们今天面对的问题。

研究历史不意味着重复历史。创造永远是人类发展的动力，通过学习了解历史，才能知道已经存在的和曾经存在的，但即使这样也很难得知还未曾有的。故物或损之而益，或益之而损[v]。如果不了解历史，不了解我们曾经创造过什么、拥有过什么，怎么谈得上去创造呢。看到菲利普·约翰逊晚期的作品就会感觉到丰富的历史源泉对那个时代起的作用，其中也包括早期现代主义建筑的历史。

2003年，北京市建筑设计研究院和中央美术学院合作办学成立建筑学院，同时开始启动设计学院和建筑学院的教学楼设计[vi]。这给了我们一个尝试从历史类型研究来讨论建筑设计的机会。

以我们赞同的观点来看，学院建筑的前身是寺庙和修道院。人类历史上，宗教是最早的也是一直在传授人类文明的组织，很多的被世人遗忘的知识都是依靠宗教经典流传下来，甚至很多的经典就象谜一样，至今没有被人们理解和破译出来，今天已经被很多领域应用的解释学，就是从解释宗教经典发展出的一门学科。在各种宗教的建筑中，都能体现出很强大的教育的因素。

前几年去西藏作建筑考察时，西藏寺院的形制给我留下深刻的印象。藏传佛教的寺院从某个角度来看也就是大学。每个大寺院有一个措钦大殿，措钦大殿内设有拉康，拉康既是佛堂。在下一级的组织是扎仓，意译就是僧院，是一个独立的组织，每个扎仓有自己独立的学习内容，比如青海的塔尔寺设有四大扎仓：“参尼扎仓”，研究内明、因明；“居巴扎仓”，修行密宗；“丁科扎仓”，研究天文、历算、占卜；“曼巴扎仓”，研究医药治病。扎仓下面还设有康，就是喇嘛们居住的地方。每个扎仓基本形式是一个中间带有院落的方形多层建筑，中间有佛堂和院子，四面的房间面向中间开放。喇嘛们在四面的房中学习和修行，而在中间的佛堂中拜佛，在院子中辩经。

佛陀在毕钵罗树下经七天七夜觉悟成佛后，在鹿野苑初转法轮，之后佛陀很多时间是在拘萨罗国的舍卫城祗园精舍（又名“给孤独园”）和摩揭陀国的王舍城竹林精舍对众人说法布教。这些传道场所就是一个个学习和参悟的校园。古代，从印度通过西域传进中国的石窟除了作为对佛祖崇拜的场所外，修行和学习也是石窟的重要作用，这也是为什么无论在敦煌石窟还是龙门石窟，除了那些漫壁造像和雕塑的大型石窟外，还有很多只能容纳一个趺坐信徒的小窟的原因。在阿富汗等地方的佛教遗迹来看，这种教育和修行的痕迹更浓重。

在西方，中世纪的修道院的形制也很接近这样，中央是一个祈祷的教堂，边上是一个中央回廊（cloister），周围环绕的是一个个小室，小室中只有一个朝天开放的窗户，迎接着上帝的召唤。现代主义的大师勒·科布西耶设计的拉图雷特圣玛丽修道院几乎成了所有修道院形制的抽象和提炼。

经过对历史中各种宗教建筑和对美院建筑系的人群行为的研究，我们寻找出学院单元的基本原型：

1、中庭，院子，有或者没有顶子，有光线射下来。做展厅和交流场地；

2、围绕院子的走廊；

3、围绕院子的大空间，用作工作室；

4、走廊外侧的小间教室，用作授课；

5、院子中可以通向各层的楼梯；

用这个原型设计出了三个自然层环绕着一个通高的内庭院的学院单元,每个单元是一个独立学院。每个学院一、三层为给学生用的开放大空间，二层为教授工作室的小房间，全部围绕内部中庭，四面空间向中庭开放，中庭是学院的交流中心。把三个独立的学院单元叠摞起来便形成了设计学院和建筑学院教学楼。只要进入了学院空间，就可以通过内部庭院的步行楼梯上下联络，不用再使用外部公共垂直交通进行学院内部上下层间的交通。学院内部的中庭就成为每个学院的中心。

这只是一个初步的尝试，很多的问题还不能全部通过这个方法来解决。同时，时代速度的加快也很难让我们静下心来研究历史、品味历史。就像有些人说过的：历史就是一个小姑娘，随人们怎样打扮；另外的人说：历史是一个精灵，总在捉弄人们、躲开人们。当我们还在背诵：“装饰就是罪恶”的时候，就已经有人大声宣告说：“妆饰不是罪恶[vii]”。历史不能用教条的眼光去理解。在今天这个时代，已经被马克思在150年前预言到，“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安定和变动，……一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。[viii]”我们应该怎么样来理解历史和建筑呢？我们又能够真正懂得多少呢？

因为生性散漫，总找借口去旅游，假说追寻历史，

逃开现代化的大都市，踟蹰在古城的小街上，呼吸着已经弥漫了久远的空气，似乎自己也会融化在历史中。记得在罗马的废墟中徜徉的时候，忽然发现贝聿铭在华盛顿美术馆东馆设计得令人赞叹的凹在墙里面的楼梯扶手赫然就躺在那已经沉睡了2000多年的大理石墙壁上。东方——西方、古代——现代，历史——现实就在这已经被前人脚印踏满的地方连接在一起了。

在一本西方人认为最古老的书中这样写到；

 

What has been is what will be,

and what has been done is what will be done;

there is nothing new under the sun.

 

Is there a thing of which it is said,

“See , there is new”?

It has already been,

in the ages before us.[ix]

 

 

 2008年3月20日

 

 

 

 

 

 

 

 

构思草图

 

门头草图

 

大样草图

 

室内小天庭

建筑的教育和教育的建筑

——中央美术学院建筑学院教学楼设计创作

 

       春秋战国时期，在齐国都城的稷门附近，齐国建立了“稷下学宫”，云集了当时数百上千的学者，几乎诸子百家的代表人物都到那里去过。可以说这是东方当时的最高学府，如果挖掘一下历史，可以看作是现代高等学府在东方的前身，遗憾的是这个学院的形制没有被继承下来。那时就有了“稷下先生”和“稷下学士”、“博士”的称号和身份。在同一个时期的希腊，这时也有了一个相似的学校——柏拉图学园，它被后人看作是西方最早的高等学府，从地名得来的名字Academy也就成为后代西方高等学院的通用名称。

另外的观点认为，学院的前身是寺庙和修道院。人类历史上，宗教是最早的也是一直在传授人类文明的组织，很多的被世人遗忘的知识都是依靠宗教经典流传下来，甚至很多的经典就象谜一样，至今没有被人们理解和破译出来，今天已经被很多领域应用的解释学，就是从解释宗教经典发展出的一门学科。在各种宗教的建筑中，都能体现出很强的教育的因素。

前几年去西藏作建筑考察时，西藏寺院的形制给我留下深刻的印象。藏传佛教的寺院从某个角度来看也就是大学。每个大寺院有一个措钦大殿，措钦大殿内设有拉康，拉康既是佛堂。在下一级的组织是扎仓，意译就是僧院，是一个独立的组织，每个扎仓有自己独立的学习内容，有的是历法、有的是藏医，比如青海的塔尔寺设有四大扎仓：（一）参尼扎仓，即显宗学院，研究内明、因明。（二）居巴扎仓，即密宗学院。（三）丁科扎仓，即时轮学院，研究天文、历算、占卜。（四）曼巴扎仓，即医明学院，研究医药治病，专门培养医药人才。扎仓下面还设有康，就是喇嘛们居住的地方。每个扎仓基本形式是一个中间带有院落的方形多层建筑，中间有佛堂和院子，四面的房间面向中间开放。喇嘛们在四面的房中学习和修行，而在中间的佛堂中拜佛，在院子中辩经。

佛陀在毕钵罗树下经过七天七夜觉悟成佛后，在波罗奈斯城外的鹿野苑初转法轮，之后佛陀居住时间最长的是拘萨罗国的舍卫城和摩揭陀国的王舍城，前者有富商须达多和太子祗陀（逝多）捐赠的祗园精舍（又名“给孤独园”），后者有竹林精舍，是释迦牟尼对众人说法布教的重要场所。这些传道场所就是一个个学习和参悟的校园。古代，从印度通过西域传进中国的石窟除了作为对佛祖崇拜的场所外，修行和学习也是石窟的重要作用，这也是为什么无论在敦煌石窟还是龙门石窟，除了那些漫壁造像和雕塑的大型石窟外，还有很多只能容纳一个趺坐信徒的小窟的原因。在阿富汗等地方的遗迹来看，这种教育和修行的痕迹更浓重。

在西方，中世纪的修道院的形制也很接近这样，中央是一个祈祷的教堂，边上是一个中央回廊（cloister），周围环绕的是一个个小室，小室中只有一个朝天开放的窗户，迎接着上帝的召唤。现代主义的大师勒·科布西耶设计的拉图雷特圣玛丽修道院几乎成了所有修道院形制的抽象和提炼。

可以看出，有了教育，教育就离不开建筑。宗教的教育往往是从体验开始的，因为很多事情是不可以言说的。对于空间和建筑的教育在很多的地方也同样是不可言说的，同样要从体验开始。所以我一直认为：建筑的教育应该从一个可以教育的建筑开始。

2003年，北京市建筑设计研究院和中央美术学院合作办学，筹备成立建筑学院，同时开始启动设计学院和建筑学院的教学楼设计[i]。这给了我们一个为了建筑的教育来设计教育的建筑的机会。

 

塑造学院单元：

为了设计出适合美院特点的，独具特色，并且能够充分满足设计专业和建筑专业教学的建筑，我们对历史上的教育建筑进行了一些研究。从对过去宗教寺院、修道院、学院等建筑的研究来看，教育的建筑也是有自己的形制的。当今的学校建筑是各种各样，丰富多彩的，根据不同的教学体系和教学方式，实施不同的建筑布局，不同的建筑理论，会有不同的建筑形式。

建筑的教育有其独特性，艺术学院中的建筑教育更有其特殊性。建筑教育不完全是一种授课式的教育，在更多的情况下是一种实践性的、启发式的教育，理论知识传授在有些时候要让步于经验知识传授。在很多情况下，学生间的互相影响和启发的作用甚至不亚于教师指导的作用。而且，在很大程度上不仅要通过理性来学习，还要求通过感性的、直觉的感受来学习。这样，在建筑教育中就需要几个行为环节：授课、实践、观摩、交流、体验。这些行为对应的空间容器就是：教室、绘图教工作室、展厅、交流空间和能够产生对比的不同尺度空间。

经过对美院建筑系的人群行为的研究和对历史中各种教育建筑的初步探索，我们寻找出学院单元的基本原型：

1、院子，有顶子或者没有顶子，应该有光线射下来。做展厅或者交流场地；

2、围绕院子的走廊；

3、围绕院子的大空间，用作工作室；

4、走廊外侧的小间教室，用作授课；

5、院子中可以通向各层的楼梯；

6、即可以通向院子也有对外面视野的交流空间。

以这个原型我们设计为三层的学院单元。每个学院单元是一个学院。每个学院有三个自然层，环绕着一个三层通高的内庭院，一、三层为给学生用的开放大空间，二层为教授工作室的小房间，全部围绕内部中庭，四面空间向中庭开放，中庭是学院的交流中心，这样每三个自然层就构成一个独立的学院空间。把三个独立的学院单元叠摞起来便形成了设计学院和建筑学院教学楼。形成这样布局：一、二、三层为学校公共部分，四、五、六层是设计学院，七、八、九层为建筑学院。三个部分既是相对独立的，也是可以通过统一的垂直交通连接起来。

只要进入了学院空间，就可以通过内部庭院的步行楼梯上下联络，不用再跑到外面乘坐电梯或者消防楼梯进行上下层间的交通。学院内部的中庭就成为每个学院的中心，整个空间围绕着这个中心设计，学生老师的教学也是围绕这个中心进行的。中庭成为平时教学评图、阶段作品展示、周末联欢的空间。每个学院都有各自独立的单元。

 

创造空间体验

建筑艺术和其他视觉艺术之间的最大差异是空间尺度。其他视觉艺术虽然也有尺度问题，但是多数是从平面上和从作品外部来观察和欣赏的，建筑物从外面欣赏时和雕塑有着相似的欣赏经验，但是更特殊的是它具有从内部体验的独特性。即使抛开功能等建筑因素来看，“空间”及“空间尺度”也是其他视觉艺术无法表现的。我们认为，尺度感觉的生成，来源于尺度的体验，空间的初步体验是建筑教育的重要环节。

在以往的建筑学院的建筑中，着重于使用功能的设计比较多，对于学生体验空间的重视比较少，很少在学生日常生活学习的环境中着意创造出可以培养空间感觉的空间。或者可以说，没有专门为建筑和设计教育着意创造适合教育的建筑。在这个教学楼的设计中，创造多变的空间体验和可以度量的尺度体验成为建筑设计的另一个动机。

在这个建筑中设计了多种空间体验。

1、不同高度的空间组合：

在每个学院空间中有三种层高的空间，有单层层高的，有两层层高的，有三层层高的。不同层高的空间组合在一起，互相连接和穿插，还有的地方通过桥廊分隔，是使用者增加对于垂直高度的空间和尺度的体验。

比如：入口门廊是两层层高，进入大门后是单层高度的门厅，向里面走就是三层层高的大台阶空间，沿大台阶上行到二层的大展厅，又是两层的空间高度，而这一些列的空间都是连通的。这样的空间组合渗透到建筑每个层面。

2、不同宽度和进深的空间组合：

在平面设计上，设计了多种不同大小的空间，有半个开间的小空间，也有10米宽40米深的大型空间，在大空间的旁边还有8米见方的交流空间，空间的序列和形式，造成了水平方向的空间和尺度的体验。

3、不同高度的视线位置：

在不同高度的空间中，每个自然层都可以对空间进行观察，不仅可以在楼噢面上，而且在学院单元的三层高的庭院空间中还设计了一个桥梁，从桥梁可以改变观察空间高度的视角。另外，大台阶和空间中楼梯的设置，也增加了丰富的视线位置，在二层展厅中还特意设计了一个下沉位置，更多地增加了视线感受。

4、不同的空间限定方式：

单片墙体、列柱、双墙围合、直角围合、凹龛围合、升高、下沉、顶面……在这个建筑中出现有各种空间限定方式，并且在使用中还会由使用者继续增加和发展。在我们回访的时候，我们已经看到，设计学院的同学们已经开始创造性地使用这个建筑了。

另外在柱网和高度上的设计上尽量采用惯常尺寸，让学生习惯尺度和尺寸。比如，建筑的东西柱距都采用8米的，南北向的，两侧的为8米，中间一跨为10米，每个学院中间大厅的轴线尺寸为10米X40米，净高度为接近12米。这些尺寸可以使建筑学院的学生用感官直接体验的抽象数字，渐渐培养出初步的空间尺度感觉。

再有，在这个建筑中，对于设备和电气设施的装修我们采取了与以往不同的处理手法，将设备和电气的风道、线管、风口、灯具等等全部裸露布置，不加掩饰，让学生们知道除了他们平时看见的地面、墙体、吊顶之外，完整的建筑还要包括很多设施，这些不同的材料、器材、产品共同组成了建筑，让这些建筑的每个细小的组成部分都成为学生的教材。

 

艺术与建筑相结合

建筑师和艺术家的审美观在大多数情况下是相同的，但是由于教育和知识背景的不同，也造成审美观和价值取向的差异，在本教学楼的设计中，融合了建筑师和艺术家双方的审美观。

建筑师实践性强，对于空间的理解和尺度的把握有着职业的优势，而艺术家比建筑师更容易突破固有的观念，更容易打破一些惯常的做法，使建筑空间在建筑师把握好尺度后变得更加生动和富有艺术气质。这个建筑是一次特别的尝试，从建筑设计开始就策划要吸取双方的优势，由双方共同完成这个建筑，不仅仅由设计院的建筑师进行设计，同时也使中央美术学院的教授和艺术家们一起参与到建筑设计中来。艺术家们对于建筑非常敏感，同时也热心参与建筑设计工作，特别是中央美术学院的院长潘公凯先生。在我们接受设计这个建筑之前，美院的很多老师和学生也曾经出过很多方案，里面不乏亮点，有一些已经被实施方案吸取进来。正式开始设计后，美院的老师们也提出了很多的设计设想，提出他们希望如何使用这个建筑，这些很有价值的构想都被吸取进来加入到设计中去。

在室内装修的阶段中，艺术家们更是发挥了巨大的作用，他们将建筑师设计的空间装饰得更丰富多彩，现在各个空间中的装饰装修的形式和色彩基本都是依照潘院长的设计思路发展出来的。比如：“三个展厅之间寻找变化，第一个展厅以白色为主；第二个展厅想用大红的展板装饰一下白色的室内空间，提提精神；第三个展厅用了多一点的传统符号，希望提醒建筑学院的学生不要忘了搞建筑要研究文脉。”[ii] 特别是首层通向二层的大台阶，原来建筑师设计的是平行台阶，潘院长将园林中的手法借鉴来，设计成斜向和不规则的台阶，呼应大厅里面的斜墙面，使大厅更加生动了。实践证明，这种联合设计是非常成功的，应该说，这个建筑是建筑师和艺术家合作的结果，是北京市建筑设计研究院和中央美术学院合作办学的一个重大成果[iii]。

 

结语：

现在，建筑学院和设计学院的学生们已经在这个建筑中学习生活了一年了，这个建筑在老师和学生们的使用过程中开始显示出我们原来设想的样子了。同学们在通长的大教室中作设计而不是像原来那样窝在自己的宿舍里做作业，老师们和同学始在中厅中进行课堂的讨论和评图，同学们在中厅中组织自己的联欢会、打羽毛球，各国的交换学生和访问学者们在二层的咖啡厅里休息和讨论问题，每一个能张贴的墙面上都被同学们利用起来展示自己的作品……

今天，在二层的大展厅里面，是美院中使用最充分的地方，在这个大厅中举办过展览、毕业答辩、会议，举办过多次国际学术会议，不仅仅是建筑学院和设计学院自己使用，其他学院也来使用，甚至在里面还曾经举办过时装发布会和音乐节的摇滚乐演出。

每年每个新生在开始进行建筑初步课时，第一个作业就是测绘二层的大厅和曲折的大台阶。这是一个为了建筑教育而设计的教育建筑。

在《希腊学园》的画面中，背景是一重重巨大的拱廊、高耸的壁柱和壁龛中的雕塑，前面是宽阔的台阶，柏拉图和亚里士多德激烈的辩论着从画面中央向前走来，一个手指向天空另一个手指向地面，周围环绕着他们的是那个时代重要的人物……每次想到“学院”这个词时我的脑海里就呈现出拉斐尔的这幅巨大的壁画，以及高大的空间，重重柱廊和开阔的台阶。

公元前387年，柏拉图在经过到埃及、西西里等地长达十数年的游历后，回到雅典，在城外西北角附近创立了自己的学校——希腊学园。这个地方原来是希腊传奇英雄阿提卡的阿卡德莫斯（Academus）的墓地和祠堂，周围有花园和运动场，学院也就因此命名为Academy。可以说这是西方的最早的高等学府，是中世纪从修道院发展起来的西方大学的前身，后世的高等学术机构也就因此得名。中央美术学院的英文Central Academy of Fine Arts也用得是这个名字。

2003年，北京市建筑设计研究院和中央美术学院合作办学，正式成立建筑学院，同时开始启动设计学院和建筑学院的教学楼设计。这样，我以双重身份接受了这个工程的设计，既是北京市建筑设计研究院的建筑师，同时是中央美术学院建筑学院的兼职课程教授。另外还有我家庭的艺术背景，我的父母妹妹都是从事绘画艺术专业，并和中央美院曾经有着学术关系。这些身份使我无法以一个普通建筑师的眼光看待这个建筑，而是希望创作出最符合这个悠久的艺术学院特点的，最适合建筑学院和设计学院师生们使用的建筑。

 

1、融在校园中的新建筑

1950年4月，由国立北平艺术专科学校和华北大学三部美术系合并成立中央美术学院，校址选在王府井，2001年9月，学院和附中搬到望京的花家地。新校区的总体规划和一期建筑由清华大学建筑学院设计，规划时留下了校园的东南角的一块地作为二期建设设计系教学楼使用。

清华大学规划设计的新校区，整个校园采用灰色面砖，大多数建筑为四层，主教学楼为“田”字型布局，行政楼和图书馆等建筑依据地形从这个布局中衍生出来。在单体建筑处理上，在屋檐和大门等部分用从中国古建筑大屋顶抽象出的元素进行装饰，采用的是现代折衷主义的手法，整个校园建筑朴素、敦厚，风格非常统一，在望京地区形象很突出。

设计一个9层高的新建筑，在这个建筑群中是最高的，在如此统一的建筑群中完美地融合进去而又显示出自己的特点，是设计的出发点。

所以在这个建筑的外形处理上依旧使用规矩的立方体，同样采用朴素的风格，并在屋顶上采用少量的坡顶来呼应和尊重校园里其他建筑的处理手法，但是坡度和体积都要小很多。同时也采用和校园一致的灰色面砖，只在建筑西南角的主入口处的两层高的入口方柱上采用少量灰色花岗岩来突出其重要性。

立面上如何协调高层建筑和多层建筑的设计语言方面也做了一些尝试。校园的其它建筑立面开窗以正方形窗为主，其平面布局和院落也是以正方形为母题。这在多层建筑上很好处理，而在高层建筑上，由于进深比较大，建筑立面比例高耸，同样开方窗在使用和比例处理上有些问题。经过和美院老师协商，立面采用竖高长窗，使光线可以照的深远些，同时建筑比例关系也在纯朴中带着秀雅，更显得清爽。为了和其他建筑的方窗呼应，将两个竖长窗为一组，用线角连接起来，形成暗方形的感觉。

这种尊重环境的处理方法，使新建筑和一期校园建筑浑然一体，好似同一个时期内建设的，但是细部比原来的建筑更耐看。

 

2、叠起来的学院

在这个教学楼中有三个部分，公共教学部分、设计学院和建筑学院。公共教学部分是两个学院共有的，有图书资料室、国际报告厅、学院院长和行政人员办公的办公室，以及部分公用教室等行政服务房间。设计学院和建筑学院主要是各自的工作室和专业教室。三个部分有互相联系的地方，也是各自独立的，共同组成一个教学楼。

学院是很多学习的人聚集到一起的地方。在古代，一个人讲，周围有人围绕着他，就是学习的最初形式，大学空间是通过将想在一起共同学习的人包围起来而产生的，并且随着想学习的人存在也会永远存在。很多欧洲的古老大学都可以显示出来，大学的空间是通过围合学生和老师的而产生和发展起来的。很多古老的大学开始并没有特定的建筑物的，老师或是坐在大树下（如佛陀）或是在广场上、或是在桥头，学生聚集过来听老师讲，不久建起了学生的宿舍，并且老师的住居、教室也随之建成，讲课的老师和学生所形成的围合空间的形态变成了学校的中庭（quadrangle）的形式[i]，而且随着时代的发展，虽然其形式在不断的变化和发展，并重新组合，但是一直持续到今天。

在前几年去西藏作建筑考察时，西藏寺院的形制留给我深刻的印象。在西藏，佛教寺院从某个角度来看也就是大学。每个大寺院有一个措钦大殿，措钦大殿内设有拉康，拉康既是佛堂。在下一级的组织是扎仓，意译就是僧院，是一个独立的组织，每个扎仓有自己独立的学习内容，有的是历法、有的是藏医，比如青海的塔尔寺设有四大扎仓：（一）参尼扎仓，即显宗学院，研究内明、因明。（二）居巴扎仓，即密宗学院。（三）丁科扎仓，即时轮学院，研究天文、历算、占卜。（四）曼巴扎仓，即医明学院，研究医药治病，专门培养医药人才。扎仓下面还设有康，就是喇嘛们居住的地方。每个扎仓基本形式是一个中间带有院落的方形多层建筑，中间有佛堂和院子，四面的房间面向中间开放。喇嘛们在四面的房中学习和修行，而在中间的佛堂中拜佛，在院子中辩经。

通过对历史形式的了解以及对设计和建筑教学的理解，我们提炼出学院空间单元的形式，作为设计指导：

1、围绕内部中庭的三层空间，四面空间向中庭开放，中庭是学院的交流中心；

2、中庭内部有垂直交通可以上下，可以不借助外面交通设施进行内部交通；

3、一、三层为给学生用的开放大空间，二层为教授工作室的小房间，方便教授和学生交流；

4、每层都设计有相对独立的、有大外窗的、有多层上空的供讨论休息用小空间，便于小规模沟通和交流……

这样每三个自然层就构成一个独立的学院空间，把三个独立的学院叠摞起来便形成了设计学院和建筑学院教学楼。形成这样布局：一、二、三层为公共教学部分，四、五、六层是设计学院，七、八、九层为建筑学院。

三个部分既是相对独立的，也是可以通过统一的垂直交通连接起来。

首层、二层、三层以及地下一层，是学校的公共教学部分，进入大门后，沿着有三层通高的宽阔的折线形大台阶，走到台阶尽头向回一转就是二层8米高的大展厅。这一层是学院的公共层，学院办公室、院长办公室、学生课等等都设在这里，在南侧的大玻璃窗前还有咖啡厅。

而在学院内部，只要进入了学院空间，就可以通过中庭的步行楼梯上下联络，不用再跑到外面乘坐电梯或者消防楼梯进行上下层间的交通。学院内部的中庭就成为每个学院的中心，整个空间围绕着这个中心设计，学生老师的教学也是围绕这个中心进行的。中庭成为平时教学评图、阶段作品展示、周末联欢的空间。每个学院都有各自独立的单元。

 

3、空间比房间更重要

中央美术学院的院长潘公凯先生说了一句话，你设计的空间有多大，我们学生的作品就会有多大。

美术院校和普通院校最大的区别是作业制作和作品展示需要的空间比较大，远大于一个从普通工科院校毕业的建筑师的想象。美院的学生善于动手制作，尤其善于动手制作大作品，其作业极其具有展示效果，这个可能同他们的学前训练和在美术院校受的熏陶有关吧。由于多数美术作品是平面视觉艺术，缺少空间的体验，所以无论是从增加学生的建筑空间体验来看还是从加大展示面积来看，空间都比房间更重要。

在教学楼的内部空间设计中，首先要努力做到是使其具有丰富多样的空间感受，将高大的、深远的、宽阔的、狭小的、独立的、连续的等等不同的空间类型放到这个建筑中去，并且柱网采用易于记忆的数字，比如学院中间中庭的宽度是10米，长度是40米，减去结构高度净高是12米，边上工作室的柱网为8米X8米……这样建筑学的学生们在早期学习中就得到比较直观的空间极其尺度的体验。

其次要做到的是设计出数量比较多的多功用空间，使空间可以灵活使用，发挥学生和老师的想象力，挖掘空间潜力，增加空间使用效率。这在只有2.2万平方米却要容纳1100多名师生的建筑中是十分重要的。

在达到这些要求的同时，做到将阳光尽量多的引入到建筑中来，同时做到自然通风。在这个建筑中，地上建筑都有外窗，并且中庭也有利于通风和采光，在第九层的楼顶还设计了天窗采光。同时通过南侧的下沉庭院把光线引到下地下一层里，在下沉广场的两端还设计了到地下二层高度的局部下沉庭院，通到实验室兼人防层，这样既可以留下一个垂直吊装通道为以后在地下二层实验室安装大型设备使用，也让阳光照射到下面部分房间里。北侧也做了大面积的窗井，使地下两层房间都有自然的通风和采光。在地下室验收的时候，不用开人工灯光就可以在地下室内行动自如，没有黑暗的感觉，有很多第一次来的人因为看见明亮的窗户都误以为地下一层是建筑的首层。

 

4、和艺术家一起创作

建筑设计从来就不是一个人的事情。作为建筑师，认真体验生活，接受使用者的意见是必不可少的，更是必要的。

这个建筑不仅仅是由建筑师设计的，同时也是中央美术学院的教授和艺术家们一起参与设计的，特别是中央美术学院的院长潘公凯先生。艺术家对于建筑师非常敏感的，同时也热心参与建筑设计工作。在我们接受设计这个建筑之前，美院的很多老师和学生也出过很多方案，里面不乏亮点，有一些已经被实施方案吸取进来。而且在我们接手后，美院的老师们也提出了很多的设计设想，提出他们希望如何使用这个建筑，这些很有价值的构想都被吸取进来加入到设计中去。

在室内装修的阶段中，艺术家们更是发挥了巨大的作用，他们将建筑师设计的空间装饰得更丰富多彩，现在各个空间中的装饰装修都是依照潘院长的设计思路发展出来的。比如三个展厅之间寻找变化，第一个展厅以白色为主；第二个展厅想用大红的展板装饰一下白色的室内空间，提提精神；第三个展厅用了多一点的传统符号，希望提醒建筑学院的学生不要忘了搞建筑要研究文脉。[ii]特别是首层通向二层的大台阶，原来建筑师设计的是平行台阶，潘院长将园林中的手法借鉴来，设计成斜向和不规则的台阶，呼应大厅里面的斜墙面，使大厅更加生动了。

虽然在创作观点上建筑师和艺术家的审美观点与价值取向都有各自的偏好，但是总的出发点是一致的。在设计过程大家很容易沟通，而且艺术家比建筑师更容易突破固有的观念，更容易打破一些惯常的做法，使空间在建筑师把握好尺度后变得更加生动和富有艺术气质。应该说，这个建筑是建筑师和艺术家合作的结果，也是合作办学的一个成果。[iii]

 

5、真实的建筑是对行为的理解

经过将近3年的时间，这个建筑从无到有，从图纸变成了现实。看着一批批地学生搬了进去，看着建筑在学生使用过程中开始显现出我们原来设想的样子，看见多数的同学们开始在通长的大教室中作设计而不是像原来那样窝在自己的宿舍里做作业了，看见同学和老师们开始在中厅中进行课堂的讨论和评图了，看见同学们在中厅中组织自己的联欢会，看见同学们以及各国的交换学生和访问学者们在二层的咖啡厅里休息和讨论问题，看见每一个能张贴的墙面上都被同学们利用起来展示自己的作品……

今天，在二层的大展厅里面，是美院中使用最充分的地方，在这个大厅中举办过展览、毕业答辩、会议，不仅仅是建筑学院和设计学院自己使用，其他学院也来使用，而且在里面还曾经举办过时装发布会和音乐节的摇滚乐演出。

我们更加体会到只有对使用者行为的认真分析和理解才能设计出符合真实使用的建筑。建筑师不是为了自己而创作建筑，真实的建筑，真实的空间，不是建筑师想象出来的，而是在生活中自然产生的，是容纳人们生活的，是让人们在其中快乐生活的，是使用它的人们认为它本来就应该是这样的。

建筑师只是一个组织者，他组织了空间，组织了材料，形成了人们对空间的使用，在建筑中，人们可以看见混凝土、看见各种建筑材料、看见墙体、柱子、梁、看见灯具、线槽、开关，看见空调、洁具……而没有看见建筑师，没有看见建筑师强加给使用者的东西。

为学日益，为道日损，损之又损，以致于无。只有这样的建筑才是好的建筑。

 

 

因为工作关系，我16日出差，16日下午的材料课推后。

请大家原谅。

 

我回来给大家补上。